Сегодня мы предлагаем вниманию наших читателей интервью с Ириной Долженко. Известная оперная певица, примадонна Большого театра, уже не первый сезон выходит на его сцену в ведущих партиях меццо-сопранового репертуара. Без преувеличения, именно Долженко — одна из тех ключевых фигур современной труппы театра, на ком все 2000-е годы держатся спектакли Большого. В этом году Ирине Долженко присвоено высокое звание народной артистки России.

Как вы пришли к музыке? Были ли какие-то семейные традиции?

В семье профессиональных музыкантов не было. Но сколько себя помню, я всегда пела, и музыка была всюду и вокруг меня, и где-то внутри, в душе.

Я родилась в Ташкенте, но сразу после землетрясения семья переехала в Эстонию, а там культура музыкальная, певческая всегда была на очень высоком уровне. Правда, больше там развито хоровое пение, и лично у меня с хором в детстве не складывались отношения: хормейстера меня не любили за то, что голос был слишком яркий, всегда выделялся. Тем не менее, специальную музыкальную школу я закончила именно там. У меня абсолютный слух, и больших трудностей в обучении не было: всегда свободно писала диктанты по сольфеджио, пела с листа.

В Эстонии же я начала заниматься вокалом, там у меня был первый педагог — солистка театра «Эстония» Лейли Таммель. Но поступать в консерваторию в Таллине не пришлось: там она очень маленькая, наборы небольшие и не каждый год. Вообще я училась в физико-математической школе и сначала поступила в Москве в авиационно-технологический институт, причем поступила очень легко — математику я любила, участвовала в олимпиадах, мне это было не сложно. Но мама не хотела, чтобы я занималась столь, по ее мнению, скучными вещами, она хотела, чтобы я пела. Поступив в Москве, я на каникулы поехала к бабушке в Ташкент и вдруг там, в общем-то, неожиданно для себя подала документы в консерваторию и прошла. Три года я отучилась в Ташкенте, у профессора Розы Юсуповой, также у Светланы Цой, а потом жизнь поменялась.

К этому мы сейчас еще вернемся. Я лишь хотел спросить: какие-то музыкальные впечатления остались от Ташкента тех лет? Что это был за город в плане музыки, оперы?

Это был потрясающий город со своими культурными, музыкальными традициями. В оперном театре выдающимся Радамесом и Дон Карлосом был Грайр Ханеданьян, очень известный на просторах нашей большой тогдашней страны тенор. Вообще уровень труппы был очень высокий. Среди замечательных певцов той поры могу назвать Розалинду Лаут, которая потом уехала в Германию и там очень много и успешно работала, баритона Владимира Брауна, ныне живущего в Израиле, и других. Спектакли были совершенно потрясающими, а некоторые становились большими музыкальными событиями в рамках всего СССР, к таковым можно отнести одну из первых постановок в нашей стране «Огненного ангела» Прокофьева — его в 1980-х привозили в Москву, и он имел большой успех. В Ташкенте у меня было замечательное музыкальное окружение, среда, которая очень поспособствовала моему развитию.

Теперь вернемся к Вашей перемене.

После третьего курса я приехала в Москву на прослушивание к международным конкурсам. Меня отобрали для участия в конкурсе имени Марии Каллас. Прослушивание было в Бетховенском зале Большого театра, и там меня заметила Наталья Ильинична Сац. Я ей понравилась, и она меня пригласила в свой театр на травестийные роли. В итоге на конкурс я так и не попала, поскольку закрутилась жизнь в театре, почти сразу мы уехали в Америку на гастроли, потом в Японию и т.д. Сац взяла меня к себе на курс в ГИТИС, и я училась уже там, а в Ташкент ездила только сдавать сессии: с Минкультом обо всем договаривалась Наталья Ильинична.

Вам было лестно это предложение? Конечно, с одной стороны, Москва, но с другой, все-таки детский театр со своей спецификой, своеобразным репертуаром...

Как раз я считаю, что для меня было очень большой удачей попасть именно в этот театр, именно к Наталье Ильиничне. Как артистка, в сценическом плане я тогда не умела абсолютно ничего, более того, я, учась в консерватории, как-то очень скептически была настроена в отношении сцены и почему-то думала о себе, что в будущем буду вокальным педагогом. Школа сценического мастерства, полученная у Сац, была колоссальна, все, что я умею на сцене — это оттуда. Театр Сац раскрепостил меня, приучил к сцене, научил думать на сцене, внимательно анализировать, что творится вокруг. Это был просто совершенно необходимый этап познания профессии, рождения не просто певицы, но артистки. В консерватории ведь ничему этому не учат, там в большей степени процесс нацелен на формирование музыканта, актерское мастерство не входит в число приоритетов, и это совершенно естественно — там на это просто нет времени. И какой-то промежуточный этап между консерваторией и большой сценой просто необходим, потому что невозможно сразу после вуза выйти на сцену и творить: нужны какие-то ступени, время для созревания артиста. К слову, Молодежная программа, которая сейчас создана в Большом, — это не просто хорошее, но абсолютно необходимое начинание для театра. Кроме того, в Театре Сац я росла и как музыкант, и там было у кого поучиться — главным дирижером был знаменитый горьковский маэстро Израиль Борисович Гусман, который дал мне очень много в плане музыкального развития и профессионализма.

В Вашей карьере еще ведь был Театр Станиславского?

Да, он появился значительно позже, и я там работала параллельно с Детским театром. В Театр Станиславского меня брал Евгений Колобов, потом у меня в связи с рождением дочери был некоторый перерыв, а когда я вернулась, театр был уже совершенно другим — это был как раз момент исхода Колобова с частью труппы. В меццо-сопрановой группе была полная катастрофа, и поэтому меня стремительно вводили в спектакли: я сразу спела Ольгу в «Евгении Онегине», Полину в «Пиковой даме», Розину в «Севильском цирюльнике», и, наконец, первую премьеру Тителя в качестве главного режиссера театра — Ратмира в «Руслане и Людмиле».

Тогда же Вы начинаете активно выступать за рубежом.

Первый долгосрочный контракт связал меня с Венской камерной оперой. Тогда там концертмейстером работала Любовь Анатольевна Орфёнова, она-то как раз меня туда и порекомендовала. Там я пела четыре сезона, в основном моцартовский репертуар. Параллельно я была стажером в Штаатсопер и страховала очень многие спектакли: весь русский цикл — «Хованщину», «Онегина», «Пиковую даму», а также и западные роли, в частности Азучену в «Трубадуре», моцартовские роли, поскольку у меня уже был венский опыт их исполнения.

И, наконец, — Большой театр. Что из спетого на этой сцене считаете самым главным?

В Большом я работаю уже почти четырнадцать лет, сначала это было параллельно с Веной, а потом я вошла в труппу. Началось все с Керубино, на эту партию меня позвал Петер Феранец, который как раз знал меня по Вене. Самые любимые мои работы на главной московской сцене, это, безусловно, Амнерис в «Аиде» и Принцесса Буйонская в «Адриенне Лекуврер». Последняя работа — это вообще большой подарок судьбы, прекрасная, редкая по нынешним временам постановка. К сожалению, она совсем мало шла в Большом, но я пела в ней позже и в других европейских театрах, например в Люцерне. За рубежом чаще всего доводилось встречаться с Ульрикой из «Бала-маскарада»: я пела в одиннадцати постановках по всей Европе — в Германии, Финляндии, Латвии. Но в Большом эту роль не пришлось спеть ни разу. Верди вообще очень люблю — и очень много пела — Азучену, Прециозиллу, Фенену и пр.

Из русских ролей на сцене Большого — прежде всего Марфа в «Хованщине», с которой тоже, к сожалению, было немного встреч, и, конечно же, Любаша в «Царской невесте», которую я пою очень часто, и с которой уже сроднилась совершенно. Что касается русского репертуара, то хочу еще упомянуть о двух очень для меня памятных и интересных работах, хотя они были и не в Большом театре. Обе они связаны с Геннадием Николаевичем Рождественским, и я очень дорожу этим сотрудничеством. В 2002 году было исполнение двух небольших опер Римского-Корсакова в Концертном зале им. Чайковского — «Веры Шелоги» и «Кащея бессмертного». В первой опере моя партия (Надежды Насоновой — А. М.) небольшая, а вот роль Кащеевны — это, конечно, очень интересно, захватывающе. А в 2004-м в Кальяри, на Сардинии, я пела огромную и очень ответственную партию боярыни Морозовой в «Опричнике» Чайковского — и тоже с Рождественским.

А Кармен? Вы ведь пели в спектакле Паунтни...

Да, конечно: какая меццо-сопрано не любит и не мечтает о Кармен! Впервые эту роль я спела в Таллине, в постановке французского режиссера, потом этот спектакль мы много возили по Франции. Мы там по-настоящему танцевали фламенко, и каждая картина начиналась с небольшой хореографической сцены в полной тишине. Пела я и в других постановках, все они были более-менее традиционными. Спектакль Большого, хотя я и участвовала в премьере, внутренне мне не очень близок.

Хочу Вас спросить о Вашей совершенно замечательной и уникальной работе — об Адальжизе в беллиниевской «Норме». Как Вы на нее вышли, и как себя чувствовали в ней?

Сначала было предложение из Швеции, и именно в Стокгольме я впервые спела эту партию. Стокгольмская постановка позже шла в Берлине, где я тоже участвовала. Потом я пела Адальжизу в Римской Опере, что, быть может, было самым ответственным — петь Беллини в Италии. Там дирижировал Гарри Бертини, работой с которым я очень дорожу, он мне дал очень много в плане профессионального роста, как для певицы. Именно ему я обязана своей международной карьерой, а вовсе не агентам: он меня услышал на прослушивании в Москве, и именно с ним я участвовала в 1994 году в открытии Новой израильской оперы в Тель-Авиве. Хотя, конечно, и агенты, импресарио сыграли важную роль в моей творческой судьбе — в особенности я всегда помню большую помощь и дружеское участие известного московского импресарио Александра Ивановича Гусева.

В целом могу сказать, что партия Адальжизы доставила мне немало хлопот — это было по-настоящему трудно. К тому времени я уже много пела Верди, была на стажировке в Италии, итальянская опера не была для меня терра инкогнита. Но стиль Беллини совсем иной, здесь все намного тоньше и сложнее: работа только с дирижером, вне сцены, в классе потребовала не менее чем полутора месяцев — по девять часов каждый день. Московский вариант (концертное исполнение «Нормы» в 1998 г. в Большом театре — А. М.) — это когда уже было все сделано, впето, когда я «подружилась» с этой музыкой и чувствовала себя свободно.

Приходилось ли еще встречаться с репертуаром бельканто? Да, но немного. В особенности часто одно время приходилось петь Джованну Сеймур в «Анне Болейн» Доницетти — в Германии, в концертных вариантах: был период большой моды на эту оперу.

Хочу спросить совершенно о другой музыке. Вы участвовали в постановке «Воццека» (партия Маргрет) в Большом. Какие ощущения, впечатления от такой музыки, от тех, задач, что она ставит перед вокалистом?

Еще в Театре Сац я так много пела всякой современной музыки, что никаким «Воццеком» меня не испугаешь. Причем, я много работала непосредственно с композиторами — с Эдисоном Денисовым, с Михаилом Броннером, с Альфредом Шнитке — я пела много его интересных циклов, Реквием. Современной музыки не боюсь, но и не могу сказать, что очень люблю и мечтаю о ней. То, что я чувствую лучше всего и что пою всегда с удовольствием — это музыка Свиридова и Гаврилина.

В «Воццеке», если говорить о нем, как о театральном продукте, есть определенное решение, которое надо либо принять, либо нет. У меня не было никакого отторжения — этот спектакль я приняла вполне спокойно и позитивно. С Дмитрием Черняковым мне всегда работать очень комфортно, мы с ним разговариваем на одном языке, я его хорошо понимаю. Он, кстати, очень внимательный режиссер, всегда объясняет и мотивирует все предельно подробно и четко. Но в итоге не все его идеи я понимаю и принимаю: что-то кажется сразу талантливым и достойным воплощения, а с чем-то согласиться не могу.

В этой связи закономерный вопрос: как Вы относитесь к современной оперной режиссуре, к так называемой актуализации классики? Насколько это допустимо?

Я долго работала в Германии, и там пришлось участвовать в самых разных постановках. Я и летала, и в трубе висела, и «Бал-маскарад» с унитазами был в моей биографии. Когда есть общий смысл, по-настоящему убедительная идея в постановке, тогда в этом можно существовать. Я считаю, что мне повезло: хотя я участвовала в Германии во многих современных постановках, но я работала в основном с хорошими режиссерами, для которых эпатаж был не главным — те же Йоханнес Шааф, Гёц Фридрих, Каролина Раб, например, с которыми было интересно, которые могли заразить своими идеями. Концепция тебя убеждала, и ты понимал, почему надо делать так, а не иначе. Эти решения, несмотря на свою оригинальность, не шли поперек музыки.

Вы стажировались у Режин Креспен. Расскажите об этих встречах.

Я специально с ней занималась «Осуждением Фауста» Берлиоза к концертному исполнению в Большом в 2002 году. Это было очень интересно, незабываемо. Мы работали у нее дома, и там была удивительная атмосфера, замечательная обстановка. Она мне показывала многие свои секреты, очень подробно работала над деталями, сама пела, пытаясь, чтобы я усвоила то или иное место прямо с голоса. Ведь в нашем деле не все можно объяснить словами, порой гораздо легче спеть. Креспен считала, что никаких проблем с вокалом как таковым у меня нет, и мы занимались стилистическими, психологическими и лингвистическими подходами к этой роли. Она очень много рассказывала о традициях исполнения этой партии, о своем прочтении, о своих находках, что было особенно ценно, ведь Креспен была одной из лучших, если не сказать эталонных исполнительниц роли Маргариты.

Помимо французской оперы велики свершения Креспен в вагнеровском репертуаре. Об этом Вы с ней не говорили?

Да, этой темы мы немного касались. Она сразу мне сказала: это твое, ты должна петь Вагнера. Но, увы, до сих пор я никогда не пела партий в операх «немецкого композитора номер один» — только его камерную музыку. Предлагают чаще всего Валькирию, причем не Фрику, а Зиглинду — а я не хотела бы уходить в сопрановый репертуар.

Масштабы партий, конечно, не сопоставимы, но Вы же пели Сабурову из «Царской невесты» в Бордо и в Париже (театр «Шатле»). Ведь это тоже, вроде как для крепкого сопрано.

Во-первых, Сабурова написана на центре, она легко поется и певицами сопрано, и меццо-сопрано, причем на Западе чаще последними. Во-вторых, это не так серьезно, не так затратно, как Зиглинда. Ну а в-третьих, это был такой опыт, который бы я вряд ли очень страстно желала повторить — скорее вынужденная мера. Если уж браться за Вагнера, то я хотела бы спеть все-таки роли для своего голоса — и среди них есть интересные.

Расскажите, что кроме Большого театра сегодня присутствует в Вашей творческой жизни?

У меня много разных проектов. Я очень люблю камерную музыку, с удовольствием пою романсы, у меня сформировался прекрасный творческий союз с концертмейстером Игорем Виннером. В настоящее время я записываю цикл камерных программ для Радио Европы. В свое время меня туда рекомендовал Сергей Ларин. Я делала для них три больших программы русской камерной лирики: смешанную из романсов Глинки, Чайковского и Рахманинова, и монографические из романсов Чайковского и Рахманинова. Также для них я записывала песни Прокофьева, романсы Мясковского. Потом я записывала большую программу из 38 песен Шумана, камерные миниатюры Респиги, и на ближайшее будущее — программы из произведений Шопена и Листа.

Как Ваше стародавнее намерение заниматься педагогикой?

Я не преподаю в каком-либо учебном заведении, поскольку я активно поющая певица, много езжу, и привязывать себя регулярными занятиями, расписанием и пр. достаточно сложно. Но частные ученики у меня есть. Мне очень нравится эта деятельность, я нахожу в этом большой интерес и считаю, что мне есть чему научить, что передать молодежи. Могу и хочу помочь. Для меня это очень органичное существование. Занимаюсь со всеми — нет четких предпочтений по голосам.

Что самое главное при принятии решения о занятиях: наличие интересного голоса?

Психологический контакт, совместимость. Что бы я понимала, что смогу с этим человеком свободно общаться, что нет барьеров. Голос не так важен, его можно «вытащить», «сделать», раскрыть. Человека надо почувствовать — и он тоже должен чувствовать себя комфортно со мной.

Беседовал Александр Матусевич

На фото:
Ирина Долженко

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru