Послесловие к «уходящей натуре»

Евгений Цодоков
Главный редактор

Откуда они взялись, эти оперные режиссеры?

Для начала расскажу анекдот, который поведал во время интервью нашему журналу один из российских вокалистов, нынче весьма популярных на Западе:

«Стояли на сцене два певца, один другого попросил: «пойди в зал, и посмотри, что я делаю», другой пошел, посмотрел и… стал режиссером».

Теперь о деле.

Некоторые мои последние статьи, посвященные общим философско-эстетическим вопросам оперного искусства, утвердили меня в мысли, что трудно аргументировано развивать ряд тезисов, упомянутых в работе «Опера – «уходящая натура», прежде, чем мы, все же, не разберемся, пускай и кратко, с историей возникновения отношений оперы и режиссуры, насчитывающей, впрочем, всего лишь около ста лет. Сам этот факт – весьма симптоматичен! Опера «жила» и развивалась весьма успешно целых три столетия до возникновения профессии (подчеркнем, именно профессии), которую нынче позиционируют как жизненно важную для нее! Как же она могла обходиться без режиссуры столь длительное время? Будем считать это пока риторическим вопросом и постараемся сначала поговорить о некоторых других, не менее важных.

Правда, как это всегда бывает, чем глубже «вгрызаешься» в тему, тем больше вопросов возникает. Если двигаться этим стандартным путем, то становится ясно, что не обойтись и без таких аспектов проблемы, как «дирижер и режиссер», «опера и сценография», «режиссер и сценография», «режиссер и певец» и т. д.

Таким образом, этот «монстр» разрастается стремительно, чего я так и опасался с самого начала, ратуя за лаконизм и системно-исторический подход, как спасительный метод ухода от многословия. Тогда я решил воспользоваться дедуктивным методом движения от общего к частному. То есть, рассматривая с высоты истории (ведь для чего-то муза Клио дала нам эту возможность?) картину того, к чему пришла опера в 19-20 вв., можно всю ту толщу необъятных сведений о ней систематизировать и сильно сократить до главных векторов, ведущих к конечному результату! Сторонники традиционного индуктивного метода, по крупицам разгребающие «муравьиные кучи» бесконечно разнообразных сведений, противоречивых тенденций и фактов, и пытаясь затем, «накопив» материал для диссертации, построить на этом «песке» «здание» оперы, будут, конечно, возражать! Ведь не хочется лишать себя «куска хлеба»! Но им придется смириться с возможностью иного подхода к проблеме.

Однако все же один реверанс «накопителям» сделать можно, попытавшись эскизно осветить « снизу» историю зарождения и развития взаимоотношений оперы и режиссуры. Но пусть не надеются те, кто привык к «толстым» трудам и многостраничным спискам цитируемых авторов, что я поддамся на их «удочку» и разведу «бескрайние поля» ученых «разглагольствований», в которых можно легко затеряться. Надеюсь, мне удастся и в этой ситуации найти опорные точки, которые дадут нам «нить Ариадны» и выведут из лабиринта этой «бесконечной мелодии» под названием оперная режиссура к некоторым основным трендам.

Итак, вплоть до конца 19 в. оперной режиссуры как таковой, в современном профессиональном понимании этого слова, не существовало. Это, возможно, единственный факт, который мало кто оспаривает. Употребляя словосочетание «современное профессиональное понимание», имеется в виду наличие в оперной постановке некоей фигуры постановщика-концептуалиста, своего рода «демиурга», предлагающего оригинальную трактовку произведения, а иногда даже навязывая ее, в определенном смысле, всем другим участникам постановки, в т. ч. и дирижеру, пытаясь объединить всех участников спектакля в единое целое. Вспомним сетования Римского-Корсакова, который писал про жалкое состояние императорских театров: «Огромные материальные возможности казенной сцены – и вопиющая неслаженность оперного представления из-за отсутствия профессиональной режиссуры и единого художественного руководства».

Обратимся теперь к истории и ее фактам, которые, как известно, упрямы!

Безусловно, достаточно давно существовали на театре (и оперном тоже) люди, ответственные за организационные вопросы подготовки спектакля к премьере. Собрать артистов и хор, удовлетворить капризы примадонн, организовать репетиции, обозначив элементарные (в основном ансамблевые) мизансцены и схемы (кто и откуда выходит), озаботиться наличием в нужном месте декораций (иногда «сборных») – вот что делали эти, с позволения сказать, «разводящие» режиссеры, как их, подчас, называли. Появилась даже должность главного режиссера оперного театра, причем она довольно рано была введена в штатное расписание многих российских театров. Например, в московском Большом театре она существовала с 1877 года и ее занимал А.М.Дмитриев (бывший баритон этого же театра, ученик Н.Вителяро и Ж.Дюпре), ничем особым себя не проявивший, как, впрочем, и его преемник А.И.Барцал, известный тенор, прослуживший в этой должности с 1882 по 1903 год. Аналогичную должность в Мариинском театре с 1872 года занимал также бывший певец, бас-баритон Г.П.Кондратьев. Нельзя сказать, чтобы и его деятельность носила высоко творческий характер, наоборот, он считался консерватором (о его нелепостях ходили анекдоты) и никаких существенно важных новаций за весь период своего руководства в работу театра не внес. Хотелось бы обратить внимание, что приведенные примеры имеют одну характерную особенность – все трое упомянутых нами режиссеров - бывшие певцы! И это было одной из ведущих особенностей, хотя и не единственной, тогдашней режиссерской практики (вспомним анекдот, с которого мы начинали). Однако можно назвать ряд имен певцов, затем с большей или меньшей пользой послуживших на режиссерской ниве, чтобы стали ясны масштабы этой тенденции – О.Палечек, И.Прянишников, В.Шкафер, Н.Фигнер, И.Тартаков, П.Оленин. Наконец, нельзя не упомянуть о великих певцах, не занимавшихся регулярно режиссерской деятельностью, но пробовавших себя, и небезуспешно, на этом поприще – достаточно назвать имена Ф.Шаляпина и Л.Собинова.

И среди зарубежной оперной практики такая тенденция была в ходу. Если мы говорим об эпохе зарождения профессиональной режиссуры (т. е. о начале 20 века) вспоминаются имена таких крупных артистов, как вагнеровский певец Эмиль Герхойзер, с 1909 успешно работавший на режиссерском поприще в Штутгарте, и ставший даже постановщиком мировой премьеры «Ариадны на Наксосе» Р.Штрауса. Другой знаменитый немецкий тенор Ханс Бройер тоже плодотворно «режиссерствовал» на Зальцбургском фестивале на начальном этапе его существования. Среди его наиболее известных свершений – постановка мировой премьеры «Женщины без тени» все того же Р.Штрауса в Венской опере (1919).

Да кто только не начинал певцом, потом «подрабатывая» оперным режиссером! Назовем имена А.фон Фухса (поставил «Кольцо нибелунга» в Ла Скала, успешно работал в Мюнхене, Метрополитен), Г.Грюндгенса (экспериментировавшего в знаменитой Кроль-опере с О.Клемперером), К.Эберта (бывшего среди основателей Глайндборнского фестиваля). Среди современных артистов как не вспомнить Грациэллу Шутти, Ганса Хоттера, Ренату Скотто и др.

Однако, сейчас, мы остановимся и отвлечемся от актерской темы, ибо так мы договоримся и до В.Мейерхольда с К.Станиславским, и до М.Рейнхардта, тоже «баловавшихся» поначалу актерством. А это преждевременно. Тема расплывется. Поэтому временно вернемся к началу.

Прежде всего, зачатки оперной режиссуры прослеживаются у самых главных участников оперного процесса – композиторов! Хорошо известны «режиссерские», по сути, мысли Моцарта, проскальзывающие в его письмах, реформаторские замечания Глюка, составляющие существенную часть его реформы, не говоря уже о Верди (вспомним хрестоматийный пример его работы с Таманьо над образом Отелло) или Вагнере, придававшем постановочным деталям своих драм большое место. Вагнер и всю свою семейку (начиная с Козимы) вымуштровал так, что подойти к его операм в байрёйтском святилище, со всеми этими шлемами и мечами, многие десятилетия было невозможно. Первым, кто прорвал эту круговую поруку, стал Ханс Титьен. Упоминание этого человека важно для нашего рассказа по нескольким причинам. Во-первых, он первым из «посторонних» был допущен к постановкам на Байрёйтском фестивале. Во-вторых, он совмещал две профессии – дирижера и режиссера. Это знаменательно, ибо именно такого рода человек, только гораздо более талантливый, и создал, фактически, по мнению многих исследователей (с чем мы вполне согласны), профессию оперного режиссера в более или менее современном значении этого слова. А правильнее было бы сказать: создал прецедент эффективных режиссерских усилий в опере (до профессии было еще далековато). Нетрудно догадаться, что имеется в виду Густав Малер, особенно в период своего венского десятилетия. Столько, сколько сделал этот гений, не совершил в то время никто. Обладая невероятной восприимчивостью и чутьем к «чужому» творчеству, он, как никто другой, умел придать концептуальный смысл происходящему на сцене, привязав его к музыке! Он смело отметал рутину, рядящуюся в традицию, называя ее «просто расхлябанностью»! Его союз с выдающимся художником А.Роллером превратил декорационное искусство (украшательство) в сценографию, организующую сценическое пространство и объемы, в которых «живет» спектакль. Поставив дирижерский подиум непосредственно перед оркестром, Малер создал также «единое пространство» оперного музицирования. Особенно видны гениальные усилия Малера на фоне пришедшего позднее в Венскую оперу режиссера Ганса Грегора (хотя и у того были выдающиеся постановки, например, созданный в содружестве с Б.Вальтером в 1911 спектакль «Пеллеас и Мелизанда»).

Позднее и Тосканини властно вмешивался в процесс происходящего на сцене (хорошо известны его споры с Ф.Шаляпиным во время работы над «Мефистофелем» в Ла Скала в 1901). Будучи не столь «театральным» человеком, как Малер, он (уже позднее) эффективно использовал помощь итальянского поэта, либреттиста и постановщика Дж.Форцано (художественный руководитель Ла Скала с 1921), значение которого в развитии оперной режиссуры достаточно велико. Кстати, именно в 1921 на афишах миланского театра среди участников постановки впервые стало значиться и имя режиссера. Сам Форцано вспоминал, что Тосканини удалось изменить отношение к режиссуре в опере. При этом маэстро всегда неукоснительно требовал выполнения всех указаний и ремарок композиторов - «Верное драматическое действие должно подчеркивать драму в музыке». Наконец, забегая вперед, можно сказать, что режиссерским «я» обладал еще один гений – Герберт фон Караян. Сценическое чутье было и у Туллио Серафина. Разумеется, далеко не все выдающиеся дирижеры были в этом отношении равновелики. Нам важнее обозначить тенденцию. Если спроецировать ее на российскую почву, то нельзя не упомянуть таких деятелей русской оперы, как дирижеры С.Самосуд, А.Пазовский, В.Дранишников и др.

Эксперименты Малера совпали по времени с появлением теоретиков типа А.Аппиа, и театральных экспериментаторов, наподобие Г.Крэга, которые произвели революцию в сценическом мышлении, в т. ч. и оперном (первой работой Крэга, в которой он попытался осуществить свои новаторские символистские идеи, стала именно оперная постановка - «Дидона и Эней» Пёрселла в 1900 году). Немалое значение для визуального решения сценических постановок сыграли ритмо-пластические идеи Э.Жака-Далькроза.

Игнорировать деятельность выдающихся драматических режиссеров в развитии оперы, разумеется, невозможно. Утверждения, что усилия Мейерхольда сформировать в своей постановке «Тристана и Изольды» (1909) «теоретические подступы к проблеме единства театрального и музыкального, режиссерского и дирижерского замыслов», стали первой попыткой разрешить проблему синтетической сути оперы (Н.Маркарьян), верны, но только хронологически. Без комментария, заключающегося в том, что в руках гения эти усилия, направленные не в ту сторону, оказались весьма опасными, такого рода утверждения выхолащиваются. А своей «Пиковой дамой» Мейерхольд окончательно «доказал» полнейшее непонимание сути оперного искусства и той оригинальной культурной ниши, которую оно занимало в новоевопейской культуре Нового времени. Что же касается Станиславского и, тем более, Немировича-Данченко (с его актуализированной «Карменситой» и опереточными потугами), то ясно, что усилия этих выдающихся деятелей на оперном «поле» были талантливы, но для их основной деятельности достаточно периферийны, и никак не могли сыграть определяющей роли в судьбах этого искусства. Восхваление хрестоматийного «Евгения Онегина» в постановке Станиславского сейчас кажется явным перебором (разбор этого спектакля-долгожителя выходит за рамки нашей статьи), а исключительная удача «Севильского цирюльника» приятным исключением из правил, во многом связанным с жанром этой оперы. Да, многие отечественные оперные артисты, в том числе и выдающиеся, воздают хвалу «урокам», полученным от Станиславского, но это скорее является следствием магии великого имени и обманчивым впечатлением, что эти уроки дали им что-то новое в их основном предназначении – умении хорошо петь. Достижения наших великих театральных патриархов в области оперы скорее сводятся не к тому, что нового они сделали для нее, а к тому, чего они не дали сделать для нее плохого (с высоты современного положения вещей мы отлично понимаем, о чем идет речь)! В этом смысле методы Станиславского сыграли положительную роль в развитии жанра.

Мы сейчас рассматриваем эпоху примерно первой трети 20 века. Итак, оперных режиссеров появилось много, но большинство из них были, если так можно выразиться, «пришельцами из других миров» - «деятелями от…». От певцов, композиторов, дирижеров, драматических режиссеров... Как говорится, ни консерваторий, ни академий для них не существовало. Можно сюда добавить и тех, о ком совсем не было сказано, например, «от меценатов!» Разве усилия С.Мамонтова не стали важнейшим этапом на пути формирования нового типа оперного спектакля? Савва Иванович был человеком широких взглядов, обладавший большим художественным чутьем и стремлением ко всему новому. Воззрения Мамонтова, как и некоторых других подвижников в этой области, были в значительно меньшей степени «обременены» излишней уверенностью в своих знаниях и достижениях в совершенно особой области искусства, которой являлась опера в отличие от драматического театра. Его синтетический подход к оперным спектаклям, где, наряду с музыкальной частью, придавалось огромное значение режиссерским и сценографическим деталям, сыграл важнейшую роль в том художественном прорыве, который был совершен его оперным «детищем», особенно на фоне достаточно рутинной деятельности Императорских театров того периода. Это особенно важно, если учесть возросшую роль великих русских художников (Васнецова, Головина, Рериха, Билибина, Коровина, Врубеля и др.) и ту дружественную творческую атмосферу, в которой многие премьеры готовились (достаточно сказать про участие Н.Римского-Корсакова в ряде репетиций его постановок). Кстати, нам еще предстоит проанализировать роль художников, а правильнее – сценографов – в формировании современного режиссерского оперного мышления (этот важнейший аспект мы оставляем на финальную часть статьи). Подводя краткий итог характеристике Мамонтова, хочется процитировать характеристику С.Рахманинова: «Мамонтов был рожден режиссером».

А деятельность С.Дягилева? Пусть Дягилев был все-таки организатором и больше увлекался балетом, а оперой интересовался только на первом этапе истории «Русских сезонов». Но стольких результативных усилий для создания подлинно новаторских синтетических спектаклей, больше никому не удалось повторить! И тут ему помогало феноменальное чутье на все новое и талантливое.

Среди иностранных оперных продюсеров-постановщиков (как мы сейчас бы сказали) несправедливо забыт Фортуне Галло, успешно руководивший частной оперной труппой «Сан-Карло» в течение нескольких десятилетий (1913-55) на территории США. Кстати, именно Галло принадлежит честь создания первого полноценного фильма-оперы «Паяцы» (1931).

Но теперь перейдем к главному. Появились ли и когда деятели оперы, основной, долговременной и постоянной задачей которых стало режиссерское творчество как таковое на поприще именно оперы или, если хотите, музыкального театра? И откуда они пришли? И как они понимали главную задачу режиссера? Для начала просто перечислим несколько имен. Начало их деятельности приходится на 10-30 гг. 20 века. Лотар Валлерштайн (дебют в 1910), Вальтер Фельзенштейн (дебютировал в опере в 1926) и позднее, его ассистент Гюнтер Реннерт (дебют в 1939), уже упоминавшийся К.Эберт (дебют в 1927), Оскар Фриц Шу (дебют в конце 20-х гг.), Виланд Вагнер (начинал как сценограф в 1936). Список можно и увеличить. Если говорить о русских режиссерах, то, мы уже выше упоминали ряд из них. Остается добавить ряд важнейших имен – Н.Смолича и особенно В.Лосского, которого А.Нежданова и Н.Голованов, вообще, назвали «первым настоящим оперным режиссером». За рубежом успешно творили А.Санин, Ф.Комиссаржевский, Н.Евреинов.

Среди всех этих деятелей выделяется Вальтер Фельзенштейн, создавший свою школу, и, главное, оперную эстетику. Начиная разговор об этом столпе оперного «реализма», я всегда вспоминаю одно из его высказываний:

«любая постановка должна быть отвергнута, если при этом на первый план выдвигается задача создания интересного спектакля (курсив мой – прим. авт.), вместо того, чтобы предварительно подробнейшим образом изучить замысел композитора и либреттиста и как можно точнее реализовать его на сцене. Режиссеру, который полагает необходимым сделать обработку или модернизацию известного музыкального произведения, можно посоветовать заказать новое, а не злоупотреблять для своих целей уже существующим произведением». Все предельно ясно.

Если говорить о русской школе, то я, все же, первым полномасштабным (если так можно выразиться) оперным режиссером, с самого начала сознательно шедшим к этому виду творческой деятельности и полностью реализовавшим себя, назвал бы Бориса Покровского (дебют 1939). Он стал профессионалом своего дела еще в те годы, когда в ГИТИСе, где он учился, специально не обучали ремеслу режиссера музыкального театра, а взгляды на оперу были, подчас, такие, что даже его лучший друг и гениальный в будущем драматический режиссер Г.Товстоногов упрекал молодого студента в таком духе: «Ты что, с ума сошел, ты же не бездарь какой-нибудь и пойдешь в оперу? В оперу, где вместо человека выйдет тумба и вместо того, чтобы сказать слово, вдруг сдуру запоет?».

А вокруг все еще появлялись сплошные «деятели от…». Хотя и весьма неплохие. Вот, например, в 1936 из хореографии в оперу пришла ученица О.Преображенской Маргарита Вальман, хорошо нам известная по гастрольным постановкам Ла Скала в Москве. Упоминание о Вальман дает нам повод поговорить о режиссерах «от хореографии», которую роднит с музыкой жест, ритм и бессловесность, что само по себе весьма плодотворно. Тут уж можно вспомнить и об ученице Фельзенштейна Рут Бергхауз, и об эпизодических оперных опытах Джорджа Баланчина, Мориса Бежара, Пины Бауш и, наконец, о нашем Михаиле Кислярове!

Эта статья скорее походит на «наброски на манжетах» и это мы делаем специально. Таким образом, на наш взгляд, лучше воспринимается тот «художественный хаос» (вспомним ахматовское «Когда б вы знали из какого сора…»), их которого выросло то явление, которое мы называем немного тяжеловесно – современный оперный спектакль.

Сейчас мимоходом упомянем то, что не считаем самым важным. Да, в оперный театр приходили и приходят крупные деятели театра и кино – Э.де Филиппо, Р.Клер, П.Брук, П.Шеро, Л.Кавани, А.Сокуров и др. Но лучше бы они этого не делали! Ибо не всегда крупные достижения в одном виде искусства автоматически приносят успех в другом (есть, конечно, и исключения, например, работы Д.Стрелера, Л.Висконти). Если прочитать едкие слова в воспоминаниях Николая Гедды об усилиях П.Брука или Р.Клера на оперном поприще, то становится неловко за великих. А наш Лев Додин, вообще, без обиняков, заявляет в одном из интервью: «Я оперу не люблю!». Зачем тогда пришел? А как «изнасиловал» оперу недавно Роман Виктюк? «Искал» жемчуг, а нашел… Трудно подобрать приличные слова! Ах, как же любят многие делать не свое дело! Как тут не вспомнить и повальное стремление певцов (даже великих) помахать палочкой? Так что, повторю, опустим эту печальную главу.

Лучше поговорим о более важном. Скажу честно, к этому я потихоньку подводил весь ход рассуждений.

С некоторых пор гегемонию режиссера в спектакле стал «подпирать» сценограф. С той поры, как эта фигура превратилась из простого декоратора (см. выше) в концептуалиста, формирующего пространство и объем сцены, где «живет» постановка, стало ясно, что ему уготована лучшая участь, нежели малевание холстов и «задников». Молчащее изобразительное искусство, как и архитектура, имеет много родственного с музыкой – это «художественно» подметил еще А.Скрябин. И «картинка», если она идет в унисон с идеями композитора и эстетикой произведения, может «сказать», подчас, гораздо больше перебежек по сцене и той бездны слов, которая несется из уст артистов-вокалистов, и которую просто разобрать-то бывает, невозможно.

В статье «Опера – уходящая натура» опере предрекалось определенное будущее, точнее его отсутствие. Но, если уж ей и суждено, пока она не «умерла» окончательно, иметь мало-мальски плодотворные отношения со смежными видами искусств, то в первую очередь, со сценографией. В этой мысли меня укрепляет и характер отношений сценографии с музыкой, и тот инструментарий, которым она манипулирует (живопись, скульптура, цвет, свет, игра объемов, ритмов, композиционных структур и т.д.), и современный менталитет публики, все более склонной, благодаря кино и телевидению, к клиповому сознанию, способному в разы быстрее доносить сжатый метафорический смысл происходящего на сцене, нежели любые мизансценические ухищрения. Более того, приемы сценографии, как правило, не мешают певцам делать главное дело оперы - петь, в отличие от изощренных изысков режиссера. Плодотворное содружество сценографа и режиссера при грамотной доминанте дирижерской воли, имеет все возможности усилить эстетический эффект происходящего на сцене, более того, придать ему законченный вид. Впрочем, и история подкрепляет мои тезисы. В.Вагнер, Ф.Дзеффирелли, Ж.-П.Поннелль, П.-Л.Пицци – все эти великие столпы оперной режиссуры имели непосредственное отношение к искусству сценографии. Да, сценография эффективна, и потенциально даже больше режиссуры. Разумеется, при наличии унисона с музыкальным материалом (эту мысль приходится время от времени напоминать)! От этого факта отмахнуться невозможно, но однозначного ответа на вопрос, хорошо это или не очень, и к чему может привести, он пока не дает. Впрочем, впереди у нас разговор о Роберте Уилсоне, который, должен нам помочь разобраться в этом вопросе.

Философский эпилог. Опера как вещь и как процесс

Итак, логично подойдя к связке «режиссура-сценография» мы вновь оказались у того места в «сумрачном лесу» нашей оперной философии, когда можно еще раз (и более аргументировано) вернуться к некоторым вопросам, затронутым в статье «Опера – уходящая натура».

Есть известный принцип римского права – кому выгодно? Мы можем немного переформулировать его, расширив таким образом: Какую цель преследует т. н. «современная оперная режиссура»? Какую выгоду ищет? Ответив на этот вопрос, мы подберемся к истине! И поможет нам сценография!

А сейчас, пользуясь все тем же принципом «от общего к частному», сделаем некий вывод, кажущийся пока декларативным.

Своим сближением со сценографией исполнительство в опере все более и более стремится приблизиться к «авторству», а «Авторство» - это «вещность» и, следовательно «пропуск» в вечность (пускай и эфемерную – этого просто не хотят понять интерпретаторы). И режиссеру, как исполнителю, не дает покоя роль композитора, как автора артефакта. Он тоже хотел бы стать таковым! Ведь исполнительское искусство, как ни крути, является процессом, а любой процесс преходящ.

Теперь переведем эту декларацию на язык доказательства. Для этого нам помогут несколько цитат из харизматичного Роберта Уилсона. «Я визуальный художник, работающий в театре», «…в большинстве западных театров… думают, что спектакль есть текст, то, что произносится. И этому учат». «В моем же театре то, что мы видим, столь же важно, сколь и то, что мы слышим» (цит. по книге В.Березкина «Роберт Уилсон «Театр художника»).

Я не собираюсь здесь заниматься разбором взглядов Уилсона и тем более их оценкой. Он все же человек театра, между нами пропасть. Но Уилсон одним из первых среди исполнительского «племени» ухватил существенную проблему авторства – иметь дело с артефактом. И ради этого он отказывается от интерпретации (от главенства литературного текста – добавим мы – прим. авт.), считая свой театр совершенно свободным от этой задачи. И это важно! Автор книги об Уилсоне далее детальнее разъясняет эту позицию: «Сочиняемые им сценические композиции, воздействуя, главным образом, самоценностью визуальной и музыкально-звуковой выразительностью сценических композиций, ни в коей мере не навязывали зрителям какой-либо режиссерской или актерской интерпретации…». Вот! Вот оно оказывается, как все обернулось! Теперь уже сценография становится чуть ли не самоцелью! Еще немного, и никем иным, как сценографом будет «указано» режиссеру, имеющему дело со словами, мизансценами, работой с актерами, на его место в деле создания оперной постановки, но… Перетягивание каната от режиссера к сценографу и обратно оказывается бесперспективным занятием, потому что не делается решительного последнего шага!

Для того, чтобы вплотную приблизиться к нашей собственной позиции в отношении формы существования оперы, как спектакля, сделаем этот последний шаг, но самый трудный! – Надо уступить вообще роль демиурга музыке, «покинув» и мир театра с его режиссерскими интерпретациями, и сценографии с ее «застывшей музыкой». А то, что проповедует Уилсон, оставим в арсенале, но только как более или менее эффективный способ, являющийся меньшим злом, нежели приемы т. н. «современной режиссуры». И в этом он наш невольный помощник, хотя у него и другие цели. Он-то последнего шага, конечно, делать не собирается. Да и не следует ждать от него этого! Тогда он перестал бы быть самим собой. Вот ведь парадокс – он отказывается от интерпретации? От любой - постмодернистской, авангардистской, реалистической, волюнтаристской, абсурдистской и т. д. и т. п. (можно добавить еще десяток характеристик, практически, бессмысленных). Но какой ценой достигается этот отказ? Может быть ценой удобной, но логичной позы стороннего наблюдателя: мол, пусть зритель посмотрит, что же вышло из всего этого дела? А я «стою себе скромно», ничего не навязываю! Увы! Уилсон, еще раз повторим, рассчитывает на гораздо большее. Он почитает себя автором! Он не желает быть интерпретатором (читай – исполнителем), потому что хочет создавать артефакт, чтобы претендовать на вечность! И таким образом, исполнительское искусство превратить в авторское! Вот во имя чего отвергается интерпретация и подминается режиссура, получившая коварный удар с совершенно неожиданной стороны!

А теперь еще раз повторим наш «момент истины!», только другими словами. Надо не отказываться от интерпретации (и уж тем более, чтобы возомнить себя автором), но максимально раствориться с ее помощью в авторском замысле, в том, что диктует музыка. Решиться на поступок героя мандельштамовского «Ламарка»: «Сокращусь, исчезну как Протей»!

И тогда опера, лишившись всех преходящих и беспринципно изменчивых процессов интерпертации (режиссерской в первую очередь), но, впитав и внутренне переработав ее идеи, действительно превратится в вещь, культурный артефакт, столь же осязаемый, как фреска Микельанджело или пейзаж Клода Моне. Только сделано это будет ради самой оперы, а не ради амбиций того умного сценографа-режиссера, который раньше других уразумел, что сценографией в том виде, как он ее мыслит, наподобие архитектуры можно воспользоваться для придания большей «вещности» оперной постановке.

Тем более, что отказ от интерпретации – к тому же и невозможен, это полный абсурд. Сам факт постановки оперы уже является интерпретацией, что бы не утверждал Уилсон. Отказаться от интерпретации невозможно, но можно отказаться от своей роли в ней, «исчезнуть» из спектакля, сделав в нем все? Это поступок! Это столь же непростой шаг, как стать анонимным спонсором или монахом-отшельником. Ведь так хочется кричать на всех углах – смотрите, это «Я»! Это не только Моцарт, Бизе или Чайковский. Это «Я». Но такое «Я» только дискредитирует единственное, что в онтологическом смысле незыблемо существует на самом деле: произведение автора, артефакт культуры.

Но чтобы преодолеть такое «Я» нужны как минимум, три «самые малости»: смочь услышать, что же на самом деле диктует тебе муза Евтерпа, суметь выйти за пределы ныне существующих культурных стереотипов и личное мужество. Кто-то еще раз спросит: а зачем же надо это «Я» преодолевать? И почему именно в опере? Вопрос имеет культурологический смысл. Конечно, дело не только в опере! Но мы-то ведем разговор именно о ней! И на ее примере, а точнее, ее исполнительской ипостаси, нагляднее всего видна обреченность современной европейской культуры.

Опера родилась на исходе Средневековья вместе с человеком Возрождения, почувствовавшим свое «Я». Но всегда, благодаря своим мистериально-литургическим свойствам, не отрывалась ради идей индивидуализма и прогресса слишком далеко от традиций и возвышенной условности, являясь, подчас, невольной хранительницей неких важных культурных архетипов, словно бы предчувствуя, что время безудержного господства «Я» и пресловутого индивидуализма когда-нибудь должно закончиться.

Но когда этот момент наступил (а он уже на «дворе»), оказалось, что оковы так сильны, что укротить свое «Я», вернуться в лоно традиций оперное искусство не в состоянии даже во имя самосохранения.

Безнадежность ситуации заключается еще и в том, что человек находится внутри системы и вырваться из нее, «вытянуть» самого себя за волосы из болота он не может! Нет точки опоры! Это по силам только мировым катаклизмам… Впрочем, масштабы мирового времени столь несопоставимы с величиной человеческой жизни, а масштабы оперного искусства со всей культурой, что надеюсь, что наступит это еще не завтра… Что не дает повода успокаиваться!

Въедливый и пытливый читатель здесь может спросить: «А как же «Я» композитора, живописца, скульптора, любого другого творца артефакта? Его что, не надо укрощать? Чем оно лучше «Я» исполнителя? Хороший вопрос! Мы тут уходим из мира процессов и прогресса в другую ипостась культуры – в «вещный мир». В нем другие законы. Их остро чувствовали наш великие поэты-акмеисты (Мандельштам, Ахматова, Гумилев), ратовавшие за «вещный мир» против зыбких символистских метаний.

Подробный и аргументированный ответ на этот вопрос здесь не охватить! Но если коротко, то вещь является материальной основой, воплощением культуры и ее стабильности! И археологи в своих раскопках находят прежде всего вещи, по которым пытаются реконструировать не только материальную, но и духовную жизнедеятельность ушедших культур. Культурная вещь рукотворна, поэтому она требует авторства. Доля авторства и неизбежно сопутствующего ему индивидуализма и так слишком велика в европейской культуре (во многих других культурах, например, восточных, где доминировала анонимность и тотальная власть традиций, у авторства не было такого простора). Так зачем же с помощью дополнительных интерпретационных усилий увеличивать его долю? Расшатывать «вещный мир»?

Когда мы приводили аргументы против безудержного стремления ко все новым и новым волюнтаристским интерпретациям артефактов (произведений) и забвения традиций, мы всего лишь хотели показать, что это, во-первых, характерное свойство именно новоевропейской культуры, нарушающее, в конечном счете, ее устойчивость и «экологичность» в мироздании и подталкивающее к саморазрушению, и, во-вторых, это противоречит той оригинальной «охранительной» нише, которую занимает в ней опера, которая нагляднее многих других культурных европейских институтов заставляет вспомнить китайскую мудрость «Не дай Вам Бог жить в эпоху перемен».

Опера и музыкант-исполнитель

Тратя столько усилий на разбор тем «опера-театр»», «опера-режиссура», «опера-сценография», наконец, «режиссура-сценография», может показаться странным, что музыка оперы в лице ее исполнителей – певца, дирижера и оркестра – осталась как бы вне поля нашего пристального внимания. Этому есть простое объяснение. Во-первых, об искусстве интрепретации музыкальных произведений написано достаточно. Фигуре певца, как главного действующего лица в опере, различным школам, тенденциям, посвящены сотни трудов. Они могут разниться в каких-то технических нюанасах, характеристиках национальных особенностей и традиций, однако в этом сегменте нет столь принципиальных расхождений в понимании его роли во всем оперном процессе. Музыканты-исполнители и, прежде всего, певцы – это главное звено оперного жанра и все должно быть подчинено предоставлению им возможности максимального раскрытия музыкально-эстетического содержания, заложенного в произведении. Правда, есть такие смежные (и «опасные») темы, как «певец-актер», и они достойны отдельного внимания, которое, мы когда-нибудь им и уделим.

Заключение

Как-то выдающегося артиста Армена Джигарханяна спросили: «Что же останется от Вас, ваших ролей и спектаклей много десятилетий спустя?» – «Ничего» - был сколь лаконичный, столь и гениальный ответ артиста. Причем, было видно, что отвечал он с грустью, но вполне серьезно. Такова специфика исполнительского вида искусства, в том числе и театрального (и напрасно надеются на иное те, кто уповает на появление видеозаписи). А вот выдающиеся сочинения (артефакты культуры) будут жить долго, пока жива культура.

А теперь антитезис! Взгляд с другой стороны. Могут подумать, что мы вообще против режиссерской интерпретации в искусстве. Ошибочное и наивное мнение! Уж коли без нее не обойтись, а это мы только что констатировали, то надо бы и найти ей соответствующее место! В ней есть определенная сиюминутная экзистенциальная прелесть – сейчас и здесь внимать происходящему на сцене или эстраде, которое через мгновение исчезнет, и более никогда не вернется в том же виде, потому что повторить живой творческий процесс невозможно! И оппозиция вечного и преходящего, постоянства и изменчивости всегда будет своим внутренним «напряжением» наполнять нашу жизнь дополнительным смыслом или, если хотите, двусмысленностью! А в период декаданса европейской культуры такие тенденции всегда будут процветать! Только место им в театре, но не в опере!

А мы именно для того так старались, чтобы показать, что все, о чем выше говорилось, касается оперы, именно этого жанра (и его культурной миссии), но отнюдь не театрального, да и многих других зрелищных искусств, которые живут по иным законам и занимают другую культурную нишу. Но это уже другой разговор! Остановимся на «фигуре умолчания»…

P.S. Так что ж, уважаемые режиссеры и сценографы! Хотите попасть в вечность через оперу? Вы ошиблись адресом!

Евгений Цодоков
Москва, Октябрь 2009 г.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ