Стиль большой французской оперы фактически декларирует помпезность постановочных, сценографических и костюмных решений. Однако спектакль, увиденный в «Сан-Карло» вовсе не таков. В нем нет ни тяжеловесного декора, ни театральной «мебели», ни бытового театрального реквизита – ничего помпезного в нем нет, но он восхитителен! Он легок, как дуновение морского бриза. Он красив и зрелищен, как памятная сувенирная открытка. Он креативен и элегантен как стиль функционального качественного ретро в океане оголтелой и беспринципной театральной моды наших дней. Это спектакль для неспешного созерцания, спектакль для души, спектакль-отдохновение, спектакль, пропитанный философской аллегоричностью… Два главных символа постановки – море и узнаваемые архитектурные достопримечательности Палермо. Море постоянно присутствует на заднике, который словно продолжается блестящим покрытием сцены. Море несет надежду на избавление от французского ига.

По морю берегов родной Отчизны достигает Джованни да Прочида, главная фигура в организации освободительного мятежа – и мы видим медленно выплывающий на сцену романтический парусник… По морю придет и корабль с оружием, посланный Педро Арагонским…

Безусловно, самыми узнаваемыми архитектурно-историческими символами Палермо являются его Кафедральный собор (Храм Успения Пресвятой Богородицы) и Норманнский королевский дворец, а его окрестностей – Архиепископский кафедральный собор Монреале. Однако собор Монреале настолько знаменит своими мозаиками, что из перечисленного, по-видимому, является наиболее узнаваемым. Именно поэтому в качестве основного элемента сценографии и выбраны стилизованные фрагменты его интерьера в виде колонн со стрельчатыми арками, похожими на те, что замыкают главный неф собора Монреале. Путем изменения их пространственного взаимоположения и создается иллюзия «смены декораций». Это и городская «площадь» в первом акте, и «берег» моря во втором… Это и дворцовые «покои» Монфора в третьем акте, и «тюрьма», куда попадают заговорщики, в четвертом… В пятом акте уже и вовсе не приходится сомневаться, что бракосочетание Елены и Арриго происходит не в Церкви Святого Духа в Палермо (или, как ее стали называть – в Церкви Вечерни), а… в соборе Монреале. А, собственно, ну, и что?! Театр есть театр, опера есть опера – и зрелищность в данном случае превыше всего. В этой «отдельно взятой постановке» именно отсюда, из Монреале, и начинается «театральное восстание» под названием «Сицилийская вечерня». Всё очень просто и элегантно, всё очень непритязательно и изящно, всё очень мобильно и – еще раз повторю – эстетически красиво!

Эту удивительно «воздушную» сценографию дополняют и уравновешивают потрясающе богатые исторические костюмы. Решение мизансцен в этой постановке достаточно статично, но, тем не менее, в данном случае термин «костюмированный концерт» вовсе не соответствует тому сильному визуальному впечатлению, что она производит. Все участники – исполнители главных партий, компримарио, артисты балета и хора – своим единением создают на сцене ту необходимую «синкретику» театральной атмосферы, которая наполняет этот спектакль светом доверия и правдой живого человеческого чувства. Но статичность мизансцен, конечно же, сразу отступает на второй план в многочисленных танцевальных эпизодах. Сама хореография большого «придворного» дивертисмента под названием «Четыре времени года» достаточно любопытна, хотя до изысканного величия балетно-симфонической музыки Верди уровень классического танца явно не дотягивает (директор балетной труппы – Алессандра Панцавольта). Но хореограф, пожалуй, здесь всё же слегка перемудрил, явно перенасытив драматургию дивертисмента: кроме четырех солисток (по количеству времен года) в этот мини-балет введены две новые мужские сольные партии – Эрос и Рок. Так что хореографическая аллегория предстала очень сложной и запутанной.

В обсуждаемой французской редакции оперы, взятой на вооружение театром «Сан-Карло», раскрыты все купюры, но ее «божественные длинноты» – рискну применить «вагнеровскую» терминологию – доставляют истинное удовольствие. Это сочинение Верди – отнюдь не набор запоминающихся шлягеров, за исключением сицилианы Елены из пятого акта «Merci, jeunes amies» и, пожалуй, еще романса Арриго «O jour de peine et de souffrance!» (этот романс в начале четвертого акта – медленная часть арии, предваряемой речитативом). Обсуждаемая опера сильна, прежде всего, своими ансамблевыми и хоровыми страницами. И мастерство хора театра «Сан-Карло» – в этом мне удалось убедиться «воочию» – оказывается просто выше всяческих похвал (хормейстер – Сальваторе Капуто). Когда после поднятия занавеса запел хор, я сначала даже растерялся: что-то мне показалось не так в его звучании. Но это всего-навсего просто сработал стереотип акустического восприятия привычной на слух итальянской музыкальной фонетики. Зато как на этот раз было необычайно свободно, певуче легко и красиво плыть по волнам французского музыкального мелоса!

В то же время и оркестровый симфонический пласт этой масштабной партитуры требует к себе повышенного, поистине рафинированного внимания. Маэстро Джельметти – самый настоящий кудесник в своей профессии: я впервые в жизни услышал такое благородство звучания и такое море нюансов и оттенков при исполнении увертюры, которых мне никогда так и не довелось «открыть» в родном Отечестве. Его оркестр – невероятно изысканный, очень пластичный, живой и чуткий – поразил своей симфонической красочностью, отточенным благородством и выверенной сбалансированностью музыкальных высказываний. Какое чудесное звучание он демонстрировал в танцевальных эпизодах и насколько безупречно выстроенными оказывались многочисленные вокальные ансамбли! От такого явно неравнодушного и темпераментного музицирования просто захватывало дух! Да и прочувствованный пиетет дирижера по отношению к певцам на протяжении всего спектакля являлся незыблемой творческой установкой.

В целом, состав певцов подобрался очень достойным и, без сомнения, впечатляющим. Лирико-драматическое сопрано Ракеле Станиши (Елена) предстала интерпретатором достаточно техничным, продемонстрировавшим весьма развитую вокальную культуру, наделенным – что очень важно! – пониманием стиля исполняемой музыки. Уже с выходной героико-патриотической каватины с хором из первого акта «Au sein des mers et battu par l’orage … O viens a nous, Dieu tutelaire!» стало ясно, что к певице, заменившей известную болгарскую приму Александрину Пендачанску, следует отнестись со всей серьезностью. И, в особенности, в этом убеждает большой дуэт с Арриго в четвертом акте (который, кстати, включает в себя и самостоятельное соло Елены, носящее ярко выраженный ариозный характер), а также весь пятый акт, в котором драматическое напряжение партии Елены находит, наконец, свой выход в финальной кульминации. Певица обладает потрясающе выверенной фразировкой, грамотно оперирует такими штрихами, как piano и mezza voce, но для этой партии всё же хотелось бы в целом несколько более сильной и объемной эмиссии, ибо звучание «наверху», все forte и mezzo forte были сдавленно резкими, явно форсированными, что несколько нарушало достаточно стройный, в основном, рисунок кантилены. Что же касается нижнего регистра, то иногда он звучал у исполнительницы очень даже убедительно, но иногда «темных» драматических красок вокала явно недоставало. Но как бы то ни было, на уровне какого-то необъяснимого подсознательного ощущения отказать певице в артистической убедительности и драматической проникновенности было решительно невозможно!

Кто же из четверки главных персонажей оперы главнее? Очевидно, такая постановка вопроса неправомочна: каждый из них вносит свой уникальный вклад в музыкальный облик спектакля. И я начал характеризовать певцов с исполнительницы партии Елены просто, так сказать, «по порядку», ибо если считать, что визитной карточкой вокального образа является большая развернутая ария, то у Елены такая ария – в первом акте. Развивая эту мысль, можно сказать, что второй акт – это «акт Прочиды»: речитатив и ария «Palerme! O mon pays! pays tant regrette … Et toi, Palerme, o beaute qu’on outrage». Третий акт – «акт Монфора»: речитатив и ария «Qui, je fus bien coupable et coupable par elle! … Au sein de la puissance». Наконец, четвертый акт – «акт Арриго» (о сцене с арией этого персонажа ранее уже упоминалось). В пятом акте «встречаются все», но если сицилиана, знаменитый хит Елены, – всегда на слуху, то о непритязательно простой, но удивительно трогательной мелодии Арриго «La brise souffle au loin, plus legere et plus pure», которая следует сразу за сицилианой и на которую Елена также «отвечает» своему жениху, как правило, забывают. Термин мелодия, собственно, и возникает потому, что это номер песенно-лирического склада. Итак, снова «по порядку» обратимся к тройке весьма разноплановых мужских персонажей оперы.

Роскошный болгарский бас Орлин Анастасов (Прочида) – просто идеальное попадание в десятку образа и вокальной партии: изумительно ровная кантилена, уверенный певческий диапазон, красивый бархатный тембр и объемная мощь, благородство интонаций и тончайший психологизм в изображении сурового и неоднозначного характера «революционера-мятежника». Одним словом, полный триумф роли! Не уступает ему в вокальном благородстве и уругвайский баритон Дарио Солари (Монфор). Партия Монфора, тем более, в ее французских одеждах, стала для обсуждаемой постановки еще одним идеальным попаданием в десятку и образа, и роли. Если добавить, что певец обладает голосом удивительно мягкой (лирико-драматической) фактуры, которому подвластна захватывающая величественная кантилена и большое искреннее чувство самовыражения, то этим вполне можно и ограничиться – характеристика исполнителя будет исчерпывающей.

Так случилось, что знаменитого американского тенора Грегори Кунде (Арриго) за последние восемь лет мне доводилось много слушать исключительно в россиниевском репертуаре. В начале обозначенного отрезка своих собственных живых впечатлений на фестивале в Пезаро Кунде был еще очень хорош (можно даже сказать – великолепен!) и в «Семирамиде» (Идрено, 2003), и в «Танкреде» (Арджирио, 2004). Однако в конечные годы этой «восьмилетки» мое отношение к певцу не было уже столь восторженным: все его естественным образом обозначившиеся проблемы были связаны исключительно с проблемами тесситурными, а они, в свою очередь, просто были обусловлены, думается, вполне закономерными возрастными изменениями вокального аппарата. Не будем забывать: Кунде – поистине ветеран мировой оперной сцены. И я должен признаться, что с опаской ждал новой встречи с ним в вердиевском репертуаре. Но все мои опасения оказались полностью несостоятельными: тенор оказался просто на высоте! Браво, Кунде!.. Новый образ, требующий просветленной французской изысканности и особой утонченности кантилены… Новые, совсем не головокружительные, как в россиниевском репертуаре, вокальные задачи… Вполне щадящая тесситура партии… Невероятное – просто феноменальное! – профессиональное мастерство и техническая оснастка исполнителя… Всё это способствовало успеху некогда знаменитого россиниевского тенора в новой для него ипостаси: былое искусство филигранной отделки россиниевских партий очень пригодилось ему для «выпевания» прозрачного французского музыкального кружева, сотканного Верди по заказу Парижа. Что ж, с радостью можно констатировать: на данном этапе своей весьма продолжительной карьеры, певец, что называется, на редкость удачно нашел свою новую заветную роль…

…Моя мечта побывать в театре «Сан-Карло», наконец, сбылась, однако то, что на его сцене удалось увидеть и услышать именно этот французский раритет Верди, считаю своей большой удачей вдвойне, поэтому в заключение не просто формально, а уже исключительно по зову души готов присоединиться к «заздравному хору»: «Viva la Francia! Viva l’Italia! Viva Verdi!» Но это еще не всё. Нынешний 2011 год – Год Италии в России и России в Италии. И в рамках этой межгосударственной культурной акции в октябре на сцене Мариинского театра в Петербурге пройдут гастроли оперной труппы театра «Сан-Карло». В программе российского тура – постановка на музыку Перголези, премьера которой состоялась в Неаполе в январе нынешнего года (режиссер-постановщик – Роберто Де Симоне). Ее название «Pergolesi in Olimpiade» весьма загадочно и до конца пока не понятно. Ясно одно, что на либретто Метастазио «L’Olimpiade» писали музыку многие композиторы XVIII века: создавший в 1735 году свою версию Перголези – один из них. И всё же, что бы могло значить название «Pergolesi in Olimpiade»? Конечно же, получить исчерпывающий ответ на этот вопрос можно, только побывав осенью на петербургских гастролях. Я собираюсь это сделать… А вы?..

Неаполь — Москва

На фото (предоставлены пресс-службой театра «Сан-Карло», автор – Francesco Squeglia):
I акт (массовая сцена)
II акт (справа: Арриго – Грегори Кунде, Елена – Александрина Пендачанска)
III акт (балетный дивертисмент, Эрос – Алессандро Макарио)
IV акт (на переднем плане: Елена – Александрина Пендачанска, Прочида – Орлин Анастасов, Арриго – Грегори Кунде)
Финал IV акта (на переднем плане: Елена – Александрина Пендачанска, Арриго – Грегори Кунде)
Финал V акта (Елена – Александрина Пендачанска, Монфор – Дарио Солари, Арриго – Грегори Кунде)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru