От редакции.

Наш корреспондент Игорь Корябин совершил вояж в Цюрихскую оперу – музыкальный театр, имеющий довольно основательные традиции. Достаточно сказать, что именно здесь прошли знаковые для искусства 20 века мировые премьеры опер «Лулу» Берга (1937, неоконченная редакция), «Моисей и Аарон» Шёнберга (1957, 1-я сценическая постановка). В Цюрихе впервые исполнены также оперы «Арлекин» и «Турандот» Бузони (1917), «Художник Матис» Хиндемита (1938), ряд известных сочинений Мартину, Цемлинского и других композиторов. С Цюрихской оперой многие годы сотрудничает выдающийся дирижер Нелло Санти.

Сегодня мы предлагаем читателям первую статью И.Корябина из цикла цюрихских впечатлений.

Выбраться в Цюрих мне посчастливилось впервые, и понятно, что главным в моем первом «паломничестве» стали не туристические достопримечательности и небывалые красоты здешних мест (хотя пройти мимо всего этого было решительно нельзя!), а возможность посетить спектакли Цюрихской оперы. Несмотря на то, что архитектурные масштабы этого театра, в сравнении с огромными залами Большого или даже Мариинского театров, просто умиляют своей скромностью, под изысканное очарование интерьера зрительного зала, выдержанного в стиле витиеватого рококо, попадаешь, что называется, с первого взгляда. Зал небольшой, рассчитан примерно на 1200 мест, но при этом он такой уютный, я бы даже сказал, «домашний», мгновенно располагающий к полной доверительности восприятия того, что тебе как посетителю-театралу предстоит увидеть и услышишь в этих стенах. Правда, как, в частности, показала премьера «Полиевкта» Доницетти, состоявшаяся 6 мая, иногда эту самую доверительность современная оперная режиссура, одним из флагманов которой, несомненно, является сейчас Цюрихская опера, способна разрушить порой просто до основания.

Однако не только два первых представления новой постановки «Полиевкта» (6 и 10 мая), но и ряд других спектаклей и концертов в Цюрихской опере, посещенных в окрестности этих дат, однозначно убедили автора этих строк в том, что при любом режиссерско-постановочном раскладе – а из всего увиденного визуальный шок вызвал лишь «Полиевкт» – именно музыкальные впечатления являются тем неиссякаемо главным, ради чего и стóит каждый раз входить в этот Храм Музыки. Его довольно-таки небольшое акустическое пространство для солистов, поющих на сцене под оркестр, расположенный в яме, создает, кажется, просто идеальную атмосферу вокализации, в которой абсолютно не нужно прибегать к форсированию: даже не очень крупные от природы голоса звучат здесь весьма масштабно и выпукло, а в оркестровом аккомпанементе вы закономерно обнаруживаете море нюансов и оттенков звучностей… Лично на меня подобные «открытия» общемузыкального свойства произвели поистине неизгладимое впечатление: цюрихским меломанам и впрямь можно позавидовать, ведь, обладая своим великолепным оркестром и хором, этот театр в последние годы закономерно превратился и в театр звезд, на приглашение которых его руководство явно не скупится.

Основная заслуга в этом принадлежит нынешнему интенданту Цюрихской оперы Александру Перейре: занимая сей высокий пост с сезона 1991/1992, в этом году он оставляет его ради Зальцбургского фестиваля, который под его интендантством впервые пройдет этим летом. 8 июля на сцене Цюрихской оперы будет дан «Фальстаф» Верди, последний спектакль нынешнего сезона: им интендант театра простится со своим детищем, которое он с любовью и нежностью пестовал на протяжении двадцати сезонов. Названное представление «Фальстафа» явится также и главным завершающим событием Цюрихского фестиваля нынешнего года. Основанный Александром Перейрой, впервые он был проведен в 1997 году (обычно этот фестиваль длится со второй половины июня по первую половину июля). Попутно заметим, что 8 июля за оркестровый пульт в качестве главного дирижера Цюрихской оперы в последний раз встанет и Даниэле Гатти, занимавший этот пост на протяжении трех последних сезонов.

В репертуарном музыкально-стилистическом многообразии последнего в этом театре сезона Александра Перейры премьера «Полиевкта» Доницетти стала, на мой взгляд, едва ли не самым значимым из музыкальных событий, запланированных на три последние месяца (май, июнь и первую декаду июля). Речь идет именно о репертуарной значимости обращения к «Полиевкту», ведь, как известно, широкой востребованностью этого шедевра Доницетти со времен легендарной постановки 1960 года в «Ла Скала» с Каллас, Корелли и Бастианини, за дирижерским пультом которой стоял маэстро Вотто, мировой музыкальный театр на стыке последнего рубежа веков похвастаться явно не может. Это, конечно же, не значит, что в этот период «Полиевкт» не ставился в мире вообще: к примеру, известны постановки в Неаполе (1977), Вене (1986) и Риме (1988). Между прочим, единожды услышать «Полиевкта» смогла и московская публика на сцене Большого театра: речь идет о гастрольной продукции Ереванского академического театра оперы и балета (1995). Этот спектакль, став для Москвы уникальным исполнительским прецедентом, прошел как-то незаметно и тихо – и сейчас уже мало кто из меломанов и вспомнит о нем…

По задумке Нелло Санти, музыкального руководителя и дирижера обсуждаемой постановки Цюрихской оперы, нынешнее обращение к «Полиевкту» полностью наследует музыкальной версии театра «Ла Скала» 1960 года – и в этом случае речь идет не о «филологической», как говорят итальянцы, то есть не об оригинальной авторской версии партитуры, а о партитуре, подвергнутой некой редакции, в которой самыми расхожими являются опускания повторов в стреттах (кабалеттах) главных героев. Но, похоже, дело здесь не только в этом, хотя разобраться в этом вопросе досконально весьма непросто: версия «Ла Скала» 1960 года давно стала для нас чуть ли не канонической! Почему сей путь был избран Антонино Вотто и почему маэстро Санти пошел по подобному пути, сказать наверняка, конечно же, сложно, однако в отношении последнего банальное объяснение напрашивается само собой. Вполне разумно предположить, что всё дело – в осознанном преклонении Нелло Санти перед названной легендарной постановкой. К тому же нельзя исключать и того, что он, будучи ее «современником», вполне мог также быть и ее потенциальным очевидцем: в тот год молодому маэстро исполнилсь 29 лет, за его плечами был уже девятилетний опыт дирижирования, а двумя годами раньше началось его сотрудничество с Цюрихской оперой, которое не прекращается и по сей день… Главным дирижером этого театра он оставался вплоть до 1969 года, однако и по сей день его ценят в этих стенах как главного гуру в сфере итальянского репертуара – и на то имеются самые веские и убедительные основания!

Коль скоро речь о премьерной постановке «Полиевкта» в Цюрихской опере мы начали с обсуждения ее музыкальных сторон, то, нарушая привычный уклад рецензии, разговор и далее хочется продолжать в том же русле. Конечно же, вообще избежать обсуждения режиссерско-постановочного аспекта нам не удастся, но, выражая свой протест против его чудовищно-уродливого визуального «оскала», оставим обращение к нему «на потом», отводя ему роль субстанции, заслуживающей явно второстепенного внимания. Музыкальные достоинства этой постановки настолько очевидны, а волшебство маэстро Нелло Санти настолько осязаемо, что вполне разумно было абстрагироваться от того, что видишь на сцене, и полностью погрузиться лишь в то, что слышишь. Если на первом спектакле для этого лично мне потребовались определенные усилия, то уже на втором навязчиво визуальное и вовсе не мешало мне наслаждаться божественно музыкальным.

Как известно, опера «Полиевкт» была закончена Доницетти в 1838 году, и этот шедевр принял на себя всю мощь удара цензурных запретов, поэтому его премьера в Италии состоялась лишь через десять лет (1848), причем в том же театре, для которого она первоначально предназначалась (Teatro San Carlo di Napoli). Правда, случилось это уже после смерти композитора. «Полиевкт» – яркий образец позднеромантического бельканто с каскадом бравурных арий и кабалетт, призванных показать вокальное мастерство исполнителя, типичная номерная итальянская опера, светская мелодрама роковых страстей с трагическим финалом, в которой римско-христианская экзотика – всего лишь эффектный театральный фон (дополнительный антураж сюжету придает и его локализация в Мелитене древней столице Армении, одной из римских провинций в III веке н. э.). Естественно, что многочисленные персонажи французской трагедии Пьера Корнеля, послужившей основой для оперы Доницетти, «вписаться» в итальянское либретто Сальваторе Каммарано с традиционным любовным треугольником и типичным оперным злодеем, управляющим интригой внутри этого треугольника, просто не смогли.

Благородный Полиевкт, тайно принявший христианство, на полном серьезе подозревает Паолину, свою жену, в неверности. Злобный интриган, языческий жрец Каллистен, всячески способствует этому. Полиевкту, решившемуся на «каминг-аут» в отношении своей принадлежности к христианской вере, Север, естественно, и не думает помогать, ведь Полиевкт – ненавистный соперник, «укравший» у Севера его возлюбленную Паолину: по поводу своих разбитых чувств всесильный проконсул лишь театрально рыдает, причем музыкальная масштабность прорисовки характера этого персонажа, на мой взгляд, даже отчасти затмевает портрет главного героя. Север пытается из последних сил спасти Паолину, но та непреклонна в своей решимости тоже стать христианкой и принять мученическую смерть вместе с мужем. В драматургическом плане непредсказуемые и малоубедительные смены настроений героев оперы, несмотря на всю их серьезность, выглядят, не побоюсь этого выражения, даже отчасти комичными, в то время как этот образец зрелого бельканто Доницетти уже однозначно пронизан мощным драматическим пафосом: в этой опере seria появляется уже нечто новое – то, чего, к примеру, нет еще в «Анне Болейн». Это уже не бельканто в чистом виде, когда эффект слушательского восприятия достигается лишь средствами воздействия одного только человеческого голоса: в партиях четырех главных персонажей – Полиевкта, Паолины, Севера и Каллистена – уже бьется новый, неведомый доселе в творчестве Доницетти музыкальный нерв.

По этой причине для названных ролей уже требуются голоса с явно выраженной драматической формантой. Именно такой состав исполнителей – блестящий состав итальянских певцов! – и обнаруживает обсуждаемая цюрихская постановка: Полиевкт – Массимилиано Пизапиа; Паолина – Фьоренца Чедолинс; Север – Массимо Каваллетти; Каллистен – Риккардо Дзанеллато. Понимаю, что любые сравнения с «эталонной» аудиозаписью «Полиевкта» 1960 года обречены на заведомый скепсис со стороны читателя (в лучшем случае – на его снисходительную улыбку). Однако после прослушивания названной записи бесчисленное количество раз, мое первое живое знакомство с этой музыкой в оперном театре (упомянутая ереванская постановка в Москве – не в счет) сразу же решительно склонило к мысли, что подобные сравнения очень даже возможны - планка уровня обсуждаемой постановки в Цюрихе с величием «миланской легенды» второй половины XX века вполне сопоставима.

Зрелое драматическое мастерство и потрясающую техническую оснащенность демонстрируют все участники главного «квартета». Массимилиано Пизапиа – однозначно настоящий герой, а не традиционный оперный герой-любовник, в его голосе есть страсть и глубокое чувство. Его стилистически выверенная вокальная линия обжигает экстатическим запалом, его верхние ноты вполне уверенны и крепки. Настоящим, подлинным открытием в партии Паолины становится Фьоренца Чедолинс. Наделяя этот образ той самой драматической колоратурой, без которой он был бы просто эрзацем, певица поражает своей удивительной музыкальностью, богатой палитрой музыкальных штрихов от pianissimo до forte, а также полновесной тесситурной свободой. Исполнительница просто опьяняет силой драматической выразительности на mezza voce, завораживает владением техникой певческого sfumato, яркой артистической образностью. Блистательным представителем молодой генерации итальянских баритонов в партии Севера выделяется Массимо Каваллетти, обладатель сочного и выразительно пластичного голоса, прорисовывающий психологически противоречивый характер своего героя щедрыми и яркими штрихами: собранные воедино, они рождают ту самую упоительную кантилену, которой просто невозможно не плениться.

Наконец, сделаю особый акцент на том, что в партии Каллистена меня очень приятно удивил Риккардо Дзанеллато, который год назад просто совершенно не впечатлил своей трактовкой партии Моисея в «Моисее в Египте» Россини на фестивале в Пезаро. Тогда тембрально неяркий, малополетный голос исполнителя просто «растворялся» в огромном пространстве Adriatic Arena едва оказывая свое воздействие на слушателей. На этот раз на сцене Цюрихской оперы голос певца звучал весьма глубоко и тембрально насыщенно: вот оно – подлинное волшебство сценических подмостков, вот она – магия отдельно взятого оперного театра!

Но, как уже было сказано, в это же самое волшебство на сей раз упорно не желала вписываться концепция постановочной команды, тоже, между прочим, итальянской. Ее возглавил невероятно модный сейчас режиссер Дамиано Микьелетто, взяв к себе в качестве постоянных соавторов сценографа Паоло Фантина и художника по костюмам Карлу Тети. С творчеством Дамиано Микьелетто мне трижды доводилось сталкиваться на Россиниевском фестивале в Пезаро. Так, я остался совершенно равнодушным к его постановке «Сороки-воровки» (2007), искренне восхитился «Шелковой лестницей» (2009, 2011) и с немалой долей здорового, весьма конструктивного интереса воспринял «Сигизмунда» (2010). Во всех этих работах что-то могло нравиться, что-то – нет, но все они были «эстетически спокойными», достаточно зрелищными и, самое главное, несмотря на их модерновую абстракцию, толерантными к своим музыкальным первоисточникам.

На этот же раз сюжет «Полиевкта», в котором враждуют представители официального язычества и запрещенного христианства, помещен в агрессивно отталкивающее индустриально-технократическое пространство за «железным тоталитарным занавесом»: вместо катакомб – железные трубы и шкафы, вместо сюжетных интерьеров – железные лестницы и трибуны, вместо живых людей – частично манекены… Режим «черных» (людей в черных пиджаках и белых рубашках) насаждает идеалы своей доктрины среди «зеленых» (людей в зеленых комбинезонах). Часть «зеленых» – уже зомбированные властью послушные манекены. Те же, кто еще не сломлен, протестуют очень интересно: они начинают раздеваться до исподнего и поливать себя водой из пластмассовых канистр. Вот оно какое, оказывается, таинство крещения! Но и среди «черных», выходит, не всё гладко: они тоже норовят раздеться, и это отчетливо показано в хоровом финале второго акта путем параллельно происходящего, как бы невидимого для официальной власти действа с раздеванием и последующем одеванием «черных», то есть с восстановлением исходного «цивильного» состояния. Раздеваешься – значит диссидент, поливаешь еще себя и водой – значит христианин.

Итак, всё просто: и «черные», и «зеленые» одинаково недовольны властью, просто «черные» мимикрируют (между прочим, у «черных» – зеленые галстуки), а «зеленые», такие как Неарк (весьма неплохая работа Яна Руско), выражают открытый протест, за что и расплачиваются жизнью. Лишь только один из «черных» открыто встает на сторону «зеленых»: это Полиевкт. Светская официальная власть олицетворяется Севером, увечным героем-«афганцем», религиозная – Каллистеном, подозрительно напоминающим мафиози в черных блестящих очках, которому явно выгодно заигрывание со светским режимом ради достижения каких-то своих собственных целей: он – словно цепной пес при Севере, а сотрудники его секретной лаборатории проводят неустанные опыты над зомбированными манекенами. Но «черные» кровожадны – и режим сполна дает им «крови и зрелищ», а открыто неповинующихся «зеленых» помещает в казематы, в которых с помощью пластического миманса за полиэтиленовой пленкой взору зрителя рисуются «кровавые ужастики» с живой человеческой плотью. В финале оперы и Паолина выливает что-то на себя, на сей раз – кроваво-красное: словом, «в одном флаконе» – и крещение, и мученичество! И после этого казематы с «кровавыми ужастиками» проваливаются в преисподнюю… Куда от всего этого «провалиться» зрителю – совершенно непонятно…

Итак, постановка Дамиано Микьелетто – это сплошной «сюрреализм», абсолютно чуждый самому духу музыки Доницетти и перечеркивающий ее на корню. В этой ситуации только и остается еще раз сказать спасибо господам артистам: солистам, хору, оркестру и, конечно же, маэстро-дирижеру, великолепному Нелло Санти! Если бы не их высокое музыкальное искусство, боюсь, что и мне в знак протеста против этой постановки просто ничего бы не осталось иного, как начать раздеваться на глазах ни в чем не повинной публики, чинно сидящей на своих законных местах в зрительном зале. Слава Богу, сей отчаянно-радикальный порыв погасился действенным музыкальным противоядием!

Автор фото: Suzanne Schwiertz / Opernhaus Zürich

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru