Наш журнал продолжает рассказ о проходившем в декабре в столице Белоруссии IV Минском международном Рождественском оперном форуме. Монументальная «Турандот» и спектакли малой формы в Камерном зале, гастрольный «Бал-маскарад» петербургского Михайловского театра и, наконец, завершающий фестивальный Гала-концерт – каждый любитель оперы мог найти на минском форуме то, что ему по вкусу. Об этих событиях сегодня пойдет речь.
Незавершенность пуччиниевской «Турандот» многим не дает покоя.
Каков был бы авторский финал – навсегда останется загадкой. Варианты Альфано и, тем более, Берио многим не нравятся. Про экзотическую версию финала китайца Хао Вэйя известно мало. В любом случае, именно такая неопределенность с партитурой дала основания ежиссеру Михаилу Панджавидзе решиться на эксперимент – поставить «Турандот» вовсе без финала, завершив исполнение также, как это сделал на мировой премьере Артуро Тосканини, - смертью Лю. Правда, великий итальянский маэстро так поступил всего один раз, исполнив оперу на следующий день уже с финалом Альфано, ставшим с тех пор традиционным. А Панджавидзе идею non finito возвел в принцип, по существу, сместив жанровые акценты оперы от сказочно-эпических к лирико-трагедийным, личностным. Здесь не место обсуждать подробно художественную убедительность данного решения, тем более, что тема эта уже звучала в нашем журнале, как в практическом разрезе в рецензии на казанскую постановку «Турандот», где Панджавидзе в первый раз использовал эту идею, так и в теоретическом, нашедшем отражение в статье «Четвертая загадка Турандот», целиком посвященной этой проблеме.
Если же отвлечься от данной темы, то можно отметить: внешний облик минского спектакля с его пирамидальной лестницей-амфитеатром и другими вполне ожидаемыми приметами условно-китайского оперного стиля в духе апологетики императорской власти очень добротен и в целом соответствует духу произведения. В постановке есть ряд интересных визуальных находок, типа проступающего на хрестоматийном гонге облика Марии Каллас – выдающегося интерпретатора образа жестокосердной принцессы. Тщательно проработаны пластические принципы передвижения народных масс и солистов. Все это свидетельствует о плодотворном содружестве режиссера Панджавидзе и художника Игоря Гриневича.
Трое главных героев и хор – вот от чего в первую очередь зависит успех этой оперы, разумеется, когда всё это объединяют дирижер и ведомый им оркестр. И успех этот нынешними исполнителями был в Минске обеспечен.
У хора в «Турандот» важная роль и много работы – тут и масштабные чисто хоровые фрагменты типа несравненной по своей тонкой импрессионистической звукописи сцены «Восхода луны», и многочисленные массовые эпизоды, где хоровое музицирование переплетается с ансамблевым, когда хор выступает не как некий комментатор, а как активный участник событий – народ. Мастерство хористов, руководимых хормейстером Ниной Ломанович, было самой высокой пробы. И пение, и сценическое движение были органичными, а самоотдача – впечатляющей.
Ахмед Агади в партии Калафа – исключительно удачное фестивальное приглашение. Сказать, что он спел хорошо – значит не сказать почти ничего. Об этом певце говорят разное, кому-то он нравится, кому-то нет. Я знаю его еще с давних «станиславских» времен, но в последние годы живьем не слышал. Так вот – воистину, лучше один раз услышать самому, нежели обращать внимание на разноголосицу критиков и вкусовщину операманов. В своем нынешнем состоянии этот певец покорил меня. Он пел своим красивым голосом не просто ярко и прочувствованно, но, что еще важнее – по-итальянски стильно и раскованно. Одинаково хорошо ему давались как более лирические интонации Non piangere, Liu, так и экстатическое Vincero. Безусловно, Агади стал центром притяжения в этот вечер.
Но и окружение Принца не подкачало. Екатерина Головлёва вела заглавную партию уверенно и с чувством, ее интонации были выверенными. Правда, в сцене смерти Лю певица оказалась на втором плане, причем не только в драматургическом плане, что естественно, но и физически – в глубине сцены. Это вокально-акустически оказалось не очень выигрышным, ей приходилось форсировать звук, что никогда не идет на пользу голосу. Анастасии Москвиной партия Лю впору. Обладательница приятного голоса, сочетающего в себе лирический «привкус» с сочным объемом, эта певица умеет добиваться впечатления разнообразием нюансировки. Для этой партии существенно.
Несколько слов о других персонажах. Если к Василию Ковальчуку в его достаточно скромной партии Тимура у меня серьезных претензий нет – он справился со своей ролью столь же профессионально и уверенно, как и с партией Даланда в премьере «Голландца», то к экзотическому трио министров (Владимир Громов - Пинг, Януш Нелепа – Понг, Александр Жуков – Панг) вопросы есть. Таким предельно условным «масочным» персонажам абсолютно противопоказана «жизненная плоть». Все их музицирование, насыщеное своеобразной «китайщиной», должно носить легкий и скерцозный характер с изрядной долей жеманства и гротеска, подчеркиваемого, подчас, вычурной ритмикой и мелодическими акцентами. Эти свойства должны усиливаться и соответствующим театральным стилем передвижения по сцене. К сожалению, должной меры всех этих качеств не хватало, отчего всё выглядело грузноватым, голосам в ансамбле не хватало прозрачности, а индивидуальные мелодические линии не всегда прослушивались.
Оркестр, ведомый Виктором Плоскиной, в целом звучал грамотно и хорошо, давая всему сценическому коллективу нужную музыкальную опору. Однако эта партитура Пуччини обладает особой звуковой экспрессивной изысканностью, требующей все же большего многоцветья филигранных нюансов и оттенков, не восполняемых полностью только темпераментом и экзальтацией.
В довольно уютном Камерном зале им. Л.П.Александровской, расположенном в основном здании Белорусского оперного театра, я раньше никогда не бывал. Зал этот не имеет отчетливо выделенной сцены и предполагает, таким образом, довольно тесное и непосредственное общение с артистами. Нет здесь и специально отведенного места для оркестра. Он спрятан в глубине зала за занавесом и его музицирование приобретает особую окраску. От этого положение артистов становится еще более значимым – они, по сути, один на один со зрителем. В каждой из двух увиденных мною оперных миниатюр это приводит к разному результату. И оба – поучительны.
Два одноактных опуса – «Человеческий голос» Франсиса Пуленка и «Телефон» Джан-Карло Менотти объединил один бытовой прибор – телефон, сыгравший в обоих случаях важнейшую роль в драматической коллизии героев. Пожалуй, это единственное, что в образно-эстетическом плане объединяет произведения, если не считать того, что оба написаны в середине 20-го века и их музыкальный язык, хотя и довольно современен, но не порывает с тональным мышлением, не погружается в пучины безудержного модернизма и додекафонии. Во всем остальном – ничего общего.
Можно ли назвать монооперу «Человеческий голос» камерным, своего рода интимным опусом? По внешнему признаку – одно действующее лицо – да. Но по сути – нет! И дело не только в том, что партитура оперы предназначена отнюдь не для камерного состава оркестра (аранжировка К.Яськова), а для полномасштабного с весьма разнообразной дифференцированной и изощренной звуковой палитрой. Сама жанровая стилистика произведения предполагает наличие сцены, отделенной от остального зрительного зала – это, все-таки, в первую очередь театральное зрелище. И зрелище к тому же очень французское, с свойственным таковому эстетической дистанцией как между артистом и публикой, так и в психологическом рисунке самой роли, сочетающем внутренне проживаемое чувство с внешне изображаемым. Недаром, мировая премьера «Голоса» состоялась в парижском театре Опера Комик с его роскошным помпезным залом и сравнительно большой сценой, изначально настраивающими на лицедейство.
В условиях же камерного зала, когда нет возможности эффективно использовать в качестве «партнера» стесненное сценическое пространство, а также адаптированный под эту среду оркестр малого состава (дирижер Андрей Иванов) с его неизбежно рыхлой звучностью, когда волей-неволей доминирует крупный план, художественная нагрузка на исполнителя становится нестерпимой по своему градусу и психологическому накалу. Как следствие, любая артистка – исполнительница главной и единственной роли, сколь бы талантливой она не была, не в состоянии удержать этот накал в рамках разумной художественной условности, отчего столь необходимая зрителю «магия» искусства рискует испариться.
Вот и получается, что несмотря на титанические усилия Елены Синявской, на изобретательность режиссера Михаила Панджавидзе, в работе которого заметно желание прописать подробно пластику сценического движения героини и ее «взаимоотношения» с немногочисленным реквизитом, включая телефон, происходящее на сцене слишком «грузит» действие своей крупноплановой детализацией, усугубляемой конкретикой русского перевода, отчего психологический настрой становится слишком прямолинейным, не вполне адекватным поэтике пуленковского музыкального языка с его скорее элегантно намекающей, нежели отчаянно трагической экспрессией…
Все то, что в Пуленке «играло» против авторов спектакля, в «Телефоне» обернулось достоинствами. Здесь «сработала» и другая жанровая основа – фарсовая, и иная бытовая жизненная среда – по-американски плакатная. Кроме того, в этой опере не один, а два персонажа (Анна Гурьева – Люси и Сергей Лазаревич – Бен), самодостаточно и мастерски замыкающих на себя всю драматургию, по отношению к которой оркестровое звучание становится лишь оттеняющим фоном. Спектакль смотрится на одном дыхании, а непринужденный и выдержанный в иронических тонах диалог сценически выстроен изящно и разнообразно. Сам предмет раздора – телефон обыгран и актуализирован в виде современного мобильника весьма остроумно, включая замечательную финальную режиссерскую находку с рекламой телефонного номера касс театра. В результате столь буффонная ситуация не выглядит слишком искусственной и вызывает у зрителя искренний и благодарный отклик, за что отдельное спасибо всё тому же Михаилу Панджавидзе. И оркестр, освобожденный от излишней драматургической обузы, музицирует непринужденно и с драйвом…
У вердиевского «Бала-маскарада» есть секрет. Это редкая из зрелых опер великого мастера с парадоксальной двойственной жанровой основой: вроде бы и трагедия, но с каким-то налетом бесшабашной веселости и игры. Известный историк оперы Г.Маркези так писал о ней: «Примитивизм и манерность, чувственность, мрачность, блеск и уничижение, жажда крови, легкомыслие и трагическое напряжение» – лучше и не скажешь. Все намешано здесь – от цыганщины до высокого штиля. Это ярко проявляется не только в сюжете, но и в музыке, в которой проскальзывают даже ритмы канкана, и которая даже в трагической сцене убийства наполнена танцевальными интонациями мазурки. Воистину – бал, так уж бал, сколь бы мрачной не была история! Что это – недоработка или легкомыслие Верди? Разумеется – нет. Это смелые поиски новой стилистики, это поступь гения, которому дозволено все!
Такие особенности делают «Бал» трудным «орешком» для сценической интерпретации. Чрезмерная серьезность намерений, как и попытка просто «плыть по течению», здесь могут не принести желаемого результата, а иногда и навредить. Существует превосходный способ придать «Балу-маскараду» изюминку без чрезмерных и рискованных смысловых метафор, чисто визуально – через нетривиальную сценографию и костюмную выдумку, которые своими контрастными решениями сами по себе могут придать столь нужный театральный шарм этому экстравагантному действу.
Постановочная команда михайловского спектакля во главе с режиссером Андрейсом Жагарсом эту возможность не использовала. Спектакль получился нудным во многом именно по этой причине. Монотонность и необязательность его облика просто удручает, а про нелепость в своей стилистической мешанине костюмов якобы начала 20-го века и говорить нечего. Впрочем, подробно о премьере этого «Бала» наш журнал уже рассказывал.
Но «Бал-маскарад» обладает ярчайшими музыкальными жемчужинами, которые могут в значительной степени возместить сценические потери… если их интерпретация здесь и сейчас окажется на высоком уровне! К сожалению, и этого не произошло. Нельзя сказать, конечно, что музыкальный уровень данного спектакля был низким – нет, он был просто заурядным. Я не услышал настоящей вердиевской красоты и гибкости в голосе тенора Федора Атаскевича в партии Густава («шведский» вариант либретто), стильности и стабильного звукоизвлечения у Марии Литке (Амелия). Наталья Миронова пела Оскара достаточно технично, но иногда слишком уж легкомысленно повизгивала в колоратурах, а в звукоизвлечении высоко мною ценимой Ларисы Костюк (Ульрика) можно было обнаружить признаки деградации и «качки». Один Дмитрий Даров (Ренато), наиболее достойно проявивший себя, не в состоянии был переломить ситуацию.
Но самым большим разочарованием стал Петер Феранец за пультом. Это тем более досадно, что он является дирижером-постановщиком этого спектакля, а не просто случайным гастролером. И основная беда была не в том, что проскальзывали отдельные расхождения между солистами, хором и оркестром – это бывает, а в системном темпоритмическом напряжении между ними. Дирижер, не держал твердо руку на пульсе спектакля, а как бы постоянно ловил его. И даже в местах, где расхождений не наблюдалось, создавалось ощущение, что они вот-вот могут произойти…
Венчал форум «Гала-концерт звезд мировой оперы». Конечно, в таком заголовке есть определенная доля помпезности. Да и «звезды» – понятие растяжимое. Но в данном случае содержание и форма, намерения и результат совпали полностью. Концерт получился превосходным – по-иному и не скажешь. Я давно не видел такого пиршества качественного вокала. Две дюжины номеров – один лучше другого – сменяли друг друга, заставляя замирать сердце. И даже редкие исключения из этого правила нельзя назвать провальными, они просто оказались проходными.
Среди наиболее впечатляющих сольных номеров концерта – выступления россиянина Владимира Мороза (каватина Фигаро и ария Роберта), грузинского певца Теймураза Гугушвили (романс Радамеса и, особенно, ария Миндии из одноименной оперы Тактакишвили), Катерины Яловковой из Чехии (Азучена), исполнившей вместе с хором театра начальную сцену из 2-го акта «Трубадура», Медета Чотобаева из Казахстана, спевшего романс Неморино и арию Вертера «Строфы Оссиана», узбекского певца Рамиза Усманова (плач Федерико из «Арлезианки» Чилеа).
Не уступали им в мастерстве солисты Белорусского театра Владимир Петров (Романс Вольфрама), Андрей Валентий (Куплеты Мефистофеля), Анастасия Москвина (ария Русалки из одноименной оперы Дворжака), Екатерина Головлёва (романс Сантцуццы). И другие участники концерта выступили хорошо, доставив удовольствие зрителям. Среди них: гости форума Али Аскеров из Азербайджана (Ария Дона Базилио), Лиене Кинча из Латвии (болеро Елены из «Сицилийской вечерни»).
И даже те, к кому можно было предъявить некоторые претензии, преимущественно стилистического характера, например, Айле Ассзоний из Эстонии (ария Аиды из 1-го действия), Оксана Якушевич (ария Принцессы Эболи), Радостина Николаева из Болгарии (ария Адриенны Лекуврер) показали себя достойно. Пожалуй, лишь Лорель-Джейд Фрёзе из Канады, спевшая Плач Дидоны Пёрселла, выбивалась из общего ряда, выглядела неуверенно и зажато.
В концерте прозвучали несколько ансамблевых номеров, в т. ч. ярко исполненные Владимиром Громовым и Надеждой Кучер большой дуэт Джильды и Риголетто с труднейшей кабалеттой Si, vendetta, украинской певицей Татьяной Анисимовой и россиянином Романом Муравицким дуэт Чио-Чио-сан и Пинкертона; великолепный по музыкальности и звуковому балансу квартет из «Риголетто» с участием Рамиза Усманова (Герцог), Иовиты Вашкевичуте из Литвы (Маддалена), Татьяны Гавриловой (Джильда) и Станислава Трифонова (Риголетто); эмоционально спетый белорусскими солистами Ниной Шарубиной и Сергеем Франковским дуэт Амелии и Ричарда из «Бала-маскарада».
Отдельное слово о последнем номере концерта. В нём были довольно органично соединены знаменитое ариозо Калафа Nessun dorma с финальным хором из той же «Турандот». В мастерском и интонационно отточенном исполнении Романа Муравицкого и хора театра эпизод этот превратился в подлинный апофеоз вечера и всего форума.
Успех солистов должен разделить и оркестр Белорусской оперы, аккомпанировавший певцам под руководством Вячеслава Волича и Андрея Галанова уверенно и со знанием дела.
Фотографии предоставлены пресс-службой Белорусского театра оперы и балета
Белорусский театр оперы и балета, Михайловский театр
Театры и фестивали
Персоналии
Бал-маскарад, Телефон, Турандот, Человеческий голос
Произведения