Даже не верится, что мой третий обзор, связанный с майской экспресс-поездкой в Италию, абсолютно не будет отягощен никакой «околомузыкальностью», которой было более чем достаточно в двух предыдущих выпусках («Симон Бокканегра» в «Ла Скала» и «Женщина без тени» на «Флорентийском музыкальном мае»). Но факт остается фактом – и это, несомненно, радует! На сей раз мы снова окажемся в Милане, а речь пойдет об итальянской певице Фьоренце Чедолинс (Fiorenza Cedolins) в связи с ее сольным концертом (recital di canto) в «Ла Скала». Речь о певице, которая среди лирико-драматических сопрано в современной международной оперной «табели о рангах» – не только в Италии, но и за ее пределами – занимает сейчас устойчивое лидирующее положение.

О певице, с которой по воле случая в феврале прошлого года мне лично удалось познакомиться в Санкт-Петербурге и, можно сказать, в какой-то степени даже немного подружиться… О певице, которая в моих публикациях на страницах Интернет-журнала OperaNews.Ru в прошлом году и без настоящего обзора фигурировала довольно часто – в четырех выпусках (01.03.2009, 17.05.2009, 30.08.2009 и 06.09.2009). Речь в них шла о двух ее выступлениях в Санкт-Петербурге и о двух спектаклях в Италии (в Венеции и в Вероне). Но, тем не менее, когда сольный концерт Чедолинс появился в предварительно проанонсированных репертуарных планах «Ла Скала», я со всей очевидностью понял, что для полноты «музыкальной коллекции» именно «сольника» певицы в главном музыкальном театре Италии мне как раз и не хватало… Свой первый подлинный триумф на этой сцене исполнительница познала в 2007 году (Чио-Чио-Сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини), а второй, не менее значимый, – на открытии сезона 2008/2009 (Елизавета в «Дон Карлосе» Верди). Мне же посчастливилось стать свидетелем третьего миланского триумфа певицы – и это был тот самый случай, когда заочные ожидания и реальные впечатления автора этих строк абсолютно совпали, подарив массу музыкальных восторгов и неожиданных открытий!

По-видимому, такое случается далеко не часто, во всяком случае, со мной – в первый раз: после концерта я вдруг ясно осознал, что моя рецензия на него, которую я собирался добросовестно написать, может оказаться просто не нужной! Не удивляйтесь: всё дело в том, что на страницах соответствующего буклета-программы я обнаружил самое что ни на есть программное обоснование тематической логики концерта, написанное самой певицей и облаченное в форму увлекательного и интеллектуально содержательного эссе. Решение созрело мгновенно – критику уйти в тень, а предоставить слово автору этих «программных тезисов». Однако без протокольного оглашения самой программы чтение этого эссе не имело бы необходимой базы, да и просто было бы неполным, поэтому спешу сказать, что как упомянутое эссе исполнительницы, так и сам концерт назывались «Дороги музыки» (Les chemins de la musique), но, впрочем, с самого начала нашей русскоязычной публикации это уже и так подспудно подразумевается в ее названии. Но почему Фьоренца Чедолинс своему итальяноязычному эссе предпослала заголовок на французском, станет формально понятным уже после ознакомления с программой концерта, а окончательно все точки над «i» расставит само эссе.

В течение вечера последовательно прозвучали (I отделение): 1. Жан-Поль Мартини (стихи – Ж.-П. Клари де Флорьен). «Наслаждение любви» / Jean Paul Martini (J.-P. Claris de Florian). Plaisir d’amour; 2. Винченцо Беллини (И. Пиндемонте). «Меланхолия, добрая нимфа» / Vincenzo Bellini (I. Pindemonte). Malinconia, ninfa gentile; 3. Франц Шуберт (Л. Рельштаб). «Серенада». D 957, № 4 / Franz Schubert (L. Rellstab). Staendchen. D 957, № 4; 4. Джоакино Россини (K. Пеполи). «Танец» (или более привычное – «Тарантелла») из цикла «Музыкальные вечера» / Gioachino Rossini (C. Pepoli). La danza da Soirеes musicales; 5. Фридерик Шопен. «Ноктюрн ми минор» (соч. 72, № 1) для фортепиано соло / Fryderyk Chopin. Notturno in mi minore (op. 72, № 1) per pianoforte solo; 6. Роберт Шуман (Г. Гейне). «Ты как цветок». Соч. 25, № 4 / Robert Schumann (Н. Heine). Du bist wie eine Blume. Op. 25, № 4; 7. П.И. Чайковский «Нет, только тот, кто знал» (Л.А. Мей по И. В. Гёте). Соч. 6, № 6; 8. Габриэль Форе (Р. Буссин). «Пробуждение». Соч. 7, № 1 / Gabriel Faure (R. Bussine). Apres un reve. Op. 7, № 1; 9.Станислав Гастальдон. «Запретная мелодия» / Stanislao Gastaldon. Musica proibita.

II отделение: 1. C.В. Рахманинов «Не пой, красавица, при мне» (А.С. Пушкин). Соч. 4, №. 4; 2. Рихард Штраус (Дж. Г. Маккэй). «Завтра» (или более привычное – «Утро») / Richard Strauss (J. H. Mackay). Morgen. Op. 27, № 4; 3. Пьетро Масканьи (Л. Стеккетти). «Серенада» / Pietro Mascagni (L. Stecchetti). Serenata; 4. Франческо Паоло Тости. «Привередливой возлюбленной» (Г. Д’Аннунцио) / Francesco Paolo Tosti (G. D’Annunzio). ’A vucchella; 5. Руджеро Леонкавалло. «Утро» (или более привычное – «Рассвет») / Ruggero Leoncavallo Mattinata; 6. Энрике Гранадос. «Жалоба, или Маха и соловей» для фортепиано соло / Enrique Granados. Quejas, o la Maja y el ruisenor per pianoforte solo; 7. Морис Равель. «Вокализ-этюд в форме хабанеры» / Maurice Ravel. Vocalise-etude en forme de habanera; 8. Ферран Х. Обрадорс. «Из твоих тончайших волос» / Ferran J. Obradors. Del cabello mas sutil; 9. Хоакин Турина (Р. де Кампоамор). «Песни». Соч. 19, № 3 / Joaquin Turina (R. de Campoamor). Cantares. Op. 19, № 3; 10.Франсис Пуленк (Ж. Ануй). «Дороги любви» / Francis Poulenc (J. Anouilh). Les chemins de l’amour.

Как видим, программа оказалась необычайно интересной: чего в ней, как говорится, только не было! Партию фортепиано исполнил ирландский пианист Джеймс Воган (James Vaughan) – и его полноценный ансамбль с певицей, несомненно, состоялся. Изначально запланировав спеть по 8 номеров в каждой части концерта, на финишной прямой во второе отделение Чедолинс добавила еще один номер – «Рассвет» Леонкавалло, а в качестве традиционного оперного биса исполнила не одну арию, хотя вполне можно было бы и ограничиться этим, а целых четыре (!): мелодию Леоноры из «Силы судьбы» Верди, молитву Тоски и центральную арию Мадам Баттерфляй из одноименных опер Пуччини, а также выходную арию Адриенны Лекуврёр из одноименной оперы Чилеа. Спела блестяще: сочно, драматически выразительно, необычайно рафинированно, но в то же время темпераментно и колористически страстно.

Возможно, именно по совокупности всего этого, прорезав завесу финальных оваций и криков «Браво!», в «симфонии ликования» публики – ожидаемо «де-юре», но неожиданно «де-факто» – и возникла новая «тема»: устами, наверное, самого темпераментного итальянца-меломана, находившегося в тот вечер в театре, зрительный зал вдруг огласило кульминационное «La Generosa!» Этот эпитет, конечно же, весьма многозначен, но я бы, основываясь на своих собственных живых впечатлениях, отобрал три одновременно правильных варианта: «Щедрая» – за щедрость художественной отдачи, «Возвышенная» – за интеллектуальное осмысление интерпретаций и, в особенности, за поразительную нюансировку камерного исполнения, и, наконец, «Великолепная» – за безупречный уровень вокальной культуры, завидную техническую оснащенность и зрелое мастерство, а также и за сам богатый голос, которым наградила исполнительницу природа, и за упорство в овладении секретами певческой профессии, которые закономерно вознесли ее на подобающе высокий интернациональный пьедестал. И по сей день певицей завоевываются новые рубежи, и по сей день «дороги музыки» продолжаются для нее как «дороги любви к публике и искусству пения». 10 мая этого года в одно из своих музыкальных «путешествий» Фьоренца Чедолинс пригласила публику театра «Ла Скала». Приглашаем присоединиться к нему и всех читателей нашего Интернет-журнала: критик, наконец, умолкает, слово предоставляется примадонне, и мы начинаем снова, с того же самого заголовка, но на этот раз – в его оригинальной языковой версии!

Les chemins de la musique

Я задумывала этот концерт как путешествие сквозь музыкальное очарование и память великих традиций камерного пения различных европейских стран.

C момента возникновения во Франции камерное пение распространяется в течение XVIII века не иначе как с быстротой подлинного бума. Lied, song, песня, chanson, cancion, canzone, благодаря их взаимопроникновению, в котором можно отыскать некоторые общие черты, как с формальной, так и с содержательной точек зрения, становятся частью разных музыкальных культур.

Наше воображаемое путешествие на самом деле и является концертом: в основе его – избранные произведения, которые выстраиваются в маленькую антологию, однако без претензии на систематичность и полноту музыкального охвата. Дорога пролегает через фойе театра и салоны просвещенных меценатов европейских городов, а ее нить вьется в калейдоскопе чувств: от Plaisir d’amour к восхитительной поэзии Гейне, от пронзительно меланхоличных страстей Чайковского к великим образцам итальянского камерного репертуара, от иберийской традиции с отголосками мавританского колорита к Пуленку, произведению, которое дало идею названия всей концертной программы и в котором чувство любви живет в редкостной необузданной темпераментности. Между тем, уверена: на этом пути есть место действительно интересному контрасту c такими романсами, как Malinconia, ninfa gentile Беллини, Staendchen Шуберта и La danza Россини, которые, принадлежа трем великим композиторским гениям прошлого, сегодня воспринимаются почти современными и которые вместе с тем дают вполне самодостаточный срез различных ответвлений жанра и богатства языковых проявлений.

В конечном счете, в отборе камерного репертуара прослеживается занимательная игра всевозможных сопоставлений имен поэтов, текстов, дат создания и, в особенности, большого числа композиторских персоналий, в первом приближении, благополучно исключаемых, как правило, узостью тематического подхода к традиционному репертуару. Приоритет идеального оперного пения заставляет наших певцов обращаться к камерной музыке весьма ограниченно, зачастую, к невероятно малому числу авторов. Таким образом, подытоживая сказанное, я отдаю приоритет ясной и простой хронологии: Les chemins de la musique становятся последовательным временным экскурсом, на протяжении которого исполнитель и слушатель, на что я очень надеюсь, должны не переставать удивляться и увлекаться.

Это очень непривычная стезя для оперных певцов итальянской традиции. И всё же я верю, что камерному пению, даже в его сложившейся практике, пристало таить в себе немалый образовательный потенциал и стимулы к интеллектуальной работе по восприятию произведений и обращению внимания на тонкие нюансы музыкальных текстов, которыми оперная практика, при плохом исполнении, зачастую неправомерно пренебрегает в пользу других ценностей.

Выбор доверительного языка, созданного лаконичностью и искренностью вдохновения и рассказывающего о стихийности человеческого бытия, несомненно, рождает самое главное качество камерного пения, которое наряду с музыкой, придает огромную рельефность текстам и значению каждого слова, объекту постоянной заботы со стороны интерпретатора, который, в первую очередь, являясь певцом, еще говорит и рассказывает.

Безусловно, географические границы камерного пения не могут быть абсолютно исчерпаны списком выбранных произведений, но в этом абсолютно произвольном путешествии, я отдаю предпочтение языкам, от которых получаю истинное удовольствие при пении и в которых ощущаю наиболее привлекательную для себя созвучность, полагаясь на инстинктивное чутье.

Воображаемое путешествие, таким образом, должно перекликаться с моими реальными путешествиями. Жизнь оперного артиста может похвастаться большими впечатлениями, но в постоянных перемещениях одиночество – это тень, которая всегда преследует тебя. И, к счастью, когда всё вокруг стихает, или находишься в состоянии непроизвольного шумового фона: во время межконтинентального перелета или в вагоне поезда, в гостиничном номере или на бурлящей площади в гвалте толпы, – мысли переполнены обрывками музыки, которые вызывают в памяти забытые вещи, образы «в отсутствие» людей, вещей, ощущений или привычной обыденности. Не знаю точно почему, но уверена, пусть и довольно в общем плане, что эти мимолетные ощущения, в сущности, и должны быть лишь отзвуками голоса.

Пожалуй, есть всё же один простой мотив, повторяющийся и банальный, но в тот момент, когда он звучит, мне представляется, что внутри рождается образ или мысль, благодаря процессу, так чудесно описанному Леопарди*.

Хотя Ролан Барт** в своем исследовании «Очевидность и тупость»*** с обескураживающей прямотой и утверждает, что подлинно романтическому пению – именно оно и послужило идеей этого концерта – не пристало быть больше «в моде и однозначно даже за ее пределами», а лишь просто считаться «неактуальным», мне кажется возможным, несмотря на это, признать экстраординарное влияние романтического пения на музыку, которая сегодня всё еще сочиняется, исполняется и предлагается как коммерческий товар.

В какой-то момент, в свете обнародованных выше точек зрения, пожалуй, даже станет возможным ощутить достаточно короткую дистанцию, что отделяет эту форму вокального искусства от современных «поп-композиций», и мы почти придем к убеждению, что существует незыблемая историческая преемственность романтического пения, которое всё еще живо и продолжает заявлять о себе, зачастую неожиданно, подобно артезианскому источнику или подземной реке. Вполне следует ожидать также, что всё сказанное может быть расценено как с точностью до наоборот, то есть полной утопией и заблуждением в противопоставлении интеллектуальной (академической) и популярной (массовой) музыки, так и неизбежной попыткой добросовестно очертить границу, порой очень расплывчатую и неопределенную, между музыкой истинно художественной и музыкой, рассчитанной исключительно на коммерческий успех.

Эпохальный переход от естественно-акустической исполнительской практики к использованию в музыке технических средств, способных усиливать и модулировать звук, раз уж это ниспровергло – и весьма существенно! – традицию пения оперного, оказал свое влияние и на камерное пение, но в меньшей степени. Многие песни, даже родившиеся буквально вчера, а сегодня утром услышанные дома по радио, возможно, никогда бы и не появились на свет, если бы для нас не существовало того романтического поколения музыкантов, в эпоху которого Чарльз Роузен**** и усматривает возникновение «элементарной формы»***** как истинно определяющей автономной структуры.

В этой форме – часто открытой, нестабильной и незаконченной – голос нередко выступает повторяющимся удвоением инструментов или, наоборот, наблюдаются случаи расхождения между голосом и аккомпанементом, либо же еще только начинается формирование самостоятельных мелодий или даже рефренных повторений целых фраз, иными словами, последовательных итераций элементарно малых ячеек музыки.

Мир этих музыкальных сочинений, как правило, – мир любви и любовной фантазии, который и отсылает нас к шубертовским или шумановским Fantasien******, наполненным образной одухотворенностью и, вместе с тем, импровизацией. В них любовь – та категория, что практически никогда не взывает к внешним проявлениям: напротив, она всегда предстает в форме внутреннего диалога.

Во всех этих традициях, таких далеких и таких близких для нас, голосу никогда не ставилось в соответствие, мужской он или женский: голос человека всегда возвышался над его гендерной принадлежностью, потому что любовь, о которой идет речь как о романтическом чувстве, не принимает в расчет ни пола, ни социальных ролей. Более того, камерное пение практически никогда не гналось за виртуозностью, никогда не стремилось к приукрашенной изощренности или вокальному трюкачеству и неизменно оставалось преданным внутреннему диалогу чувств, в котором голос певца всегда начинал звучать******* в подкорках собственного сознания, или, если хотите, в самом сердце.

Примечания переводчика:

* Джакомо Леопарди (итал. Giacomo Leopardi, 1798, Реканати близ Мачераты – 1837, Неаполь) – итальянский романтический поэт, мыслитель-моралист. Его поэтическое наследие насчитывает всего несколько десятков стихотворений, впервые опубликованных в 1831 году под общим названием «Песни» (Canti). В числе прозаических работ: «Нравственные очерки» (Operette morali), опубликованные в 1827 году; «Мысли» (Pensieri), опубликованные посмертно в 1845 году; «Дневник размышлений» (Zibaldone) – собрание разрозненных заметок 1817 – 1829 годов. По-видимому, автор имеет в виду один из названных сборников прозы этого мыслителя.

** Ролан Барт (франц. Roland Barthes, 1915, Шербур – 1980, Париж) – французский структуралист и семиотик.

*** В оригинале настоящего эссе название работы Барта приводится в итальянском эквиваленте – L’ovvio e l’ottuso.

**** Чарльз Роузен / Розен (англ. Charles Rosen, 1927, Нью-Йорк) – американский пианист и композитор, автор ряда нашумевших книг о музыке. Возможно, наиболее известной его работой является «Классический стиль» (The Classical Style, 1971) – анализ природы и эволюции высокого классического стиля на примере Гайдна, Моцарта и Бетховена. Другая его работа «Сонатные формы» (Sonata Forms, 1980), отчасти являющаяся продолжением предыдущей, – скрупулезный анализ первичных музыкальных форм эпохи музыкального классицизма. Еще одна книга Роузена «Романтическое поколение» (The Romantic Generation, 1995) исследует творчество ранних представителей композиторов-романтиков, включая Шопена, Листа, Шумана и Мендельсона. По-видимому, именно ее и имеет в виду автор.

***** В оригинале настоящего эссе – «forma frammento».

****** Нем. фантазии (в данном случае как жанр музыкального произведения).

******* В оригинале настоящего эссе можно прочитать не просто «звучать» (sonare, или suonare), а «per-sonare», что рождает образно емкий составной неологизм. Слитное прочтение «personare» фонетически ассоциируется с personificare / персонифицировать, что еще в большей степени подчеркивает обращенность камерного пения к отдельному человеку: его душе, чувствам и внутреннему миру.

Игорь Корябин
(публикация и перевод с итальянского)

На фото:
Фьоренца Чедолинс (из личного архива певицы)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru