Диалоги об опере. Часть 3

Диалоги об опере. Часть 3
Композитор

В третьей части «Диалогов об опере» А.Тихомиров продолжает обсуждать со своим собеседником животрепещущие аспекты оперного искусства.

Квалифицированный слушатель — Твое суждение о вагнеровском пути, который обернулся тупиком, толкает меня к следующему вопросу: а что такое вообще реформа в опере? Откуда пошло упорное стремление реформировать этот вид искусства? Что в нем было не слава богу?

Андрей Тихомиров: — Если говорить о старой итальянской опере-seria, кое-что там действительно нуждалось в реформировании.

Четкое делением музыкального материала на закругленные, структурно оформленные фрагменты, так называемые «номера», чрезмерное украшение мелодики колоратурными завитушками, приводили к тому, что драматическая основа оперы превращалась в некую формальность, действие постоянно прерывалось, и все в целом уже больше напоминало концерт виртуозов-солистов, чем театр. Эта проблема в опере была постепенно решена с помощью усиления роли драматического содержания и введения элементов так называемого сквозного музыкального развития. И хотя инициатором реформы итальянской оперы был композитор-немец…

— Как обычно!

— Да-да. Глюк, между прочим, начинал с попыток обрести известность именно на ниве оперы-seria. Дело заведомо гиблое, потому что там требовалось умение сочинять мелодии, что, скажем прямо, не было сильной стороной его дарования. Но что делать, если оперы писать хочется, а за итальянцами угнаться не можешь? Ясно что: надо, значит, ее реформировать. И Глюк принялся бороться с оперными «внешними красивостями» – сначала в самой Италии, затем в Англии, после этого в Вене, а потом и в Париже (у французов, с их традицией перемежать пение с балетом, драматической «правды» в опере было ничуть не больше, чем у итальянцев).

В Англии его идеи не имели успеха до такой степени, что он вынужден был, ради пробуждения интереса к себе со стороны публики, заниматься всяким «выпендрёжем» вроде исполнения музыки на двадцати шести разнокалиберных бокалах с водой.

— Ого! Глюк – предтеча музыкального авангарда?

— Положим, стекло у него «пело», а не издавало мерзкий скрежет. И вообще Глюк никогда не пытался, так сказать, изобразить гвоздь с помощью гвоздя, чем грешат нынешние поборники «музыкальной конкретики». Кстати, он даже не был изобретателем этого рюмочного «ксилофона», а только позаимствовал модную идею у англичанина Ричарда Пакриджа.

Так или иначе, в Вене предложения Глюка по оперной реформе тоже были приняты довольно прохладно, уж больно умозрительными они казались, и поддержку он нашел только в Париже, особенно в среде писателей-энциклопедистов и вообще у всей тогдашней «прогрессивной общественности».

Но и итальянские композиторы довольно быстро смекнули, какую выгоду для оперного жанра можно извлечь из его идей, и это ознаменовало собой начало самого блестящего периода в истории оперы.

— Ну, хорошо, это позитивный результат оперной реформы. А каков негативный?

— Следующим грандиозным оперным реформатором был, конечно, Вагнер, и он начинал примерно так же, как Глюк: с неудачных попыток написать нормальную, традиционную оперу: с точки зрения его времени это была большая романтическая опера, созданная по французскому канону.

— С неудачных?

— Пусть меня закидают камнями, но даже «Тангейзер» - это скучновато… Поначалу, пока оркестр играет увертюру, переходящую в веселенькую «вакханалию», все складывается вроде бы неплохо. Но этим все и исчерпывается: яркой, индивидуализированной музыки в опере мало, «общих» мелодекламационных мест слишком много, а центральный момент «Тангейзера», состязание певцов - это вообще полный провал. Будь я в жюри, на месте немецких рыцарей я бы вообще воздержался от присуждения премий. У меня есть подозрение, что и самого Вагнера мучила эта проблема, потому что двадцать лет спустя он полностью пересочинил эту сцену… в «Майстерзингерах».

— В мире найдется немало людей, которые с тобой не согласятся и скажут, что у Вагнера просто великолепный мелодизм.

— Не мелодизм, а тематизм, причем сформировался он по-настоящему, как и весь оригинальный вагнеровский язык и стиль, намного позднее, в «Валькирии», когда у Вагнера внезапно и в полной мере прорезалось его действительно гениальное дарование. Но понятия «тематизм» и «мелодизм» далеко не всегда совпадают, и можно сочинять яркие музыкальные темы, будучи очень посредственным мелодистом. Мелодия имеет самостоятельное, абсолютное значение, она самоценна. В то время как мотив, даже самый яркий, это только элемент строительного материала.

Если же говорить о «вагнеровской реформе» оперы, то его музыкальный театр как феномен, безусловно, имеет место быть. Но вот оперу вообще, как отдельный, сформировавшийся и живущий по собственным законам вид искусства, на этом пути поджидала большая неприятность. Ведь в чем специфика оперы, кроме того, что в ней не говорят, а поют? В чем одно из главных отличий ее от драмы? В протяженных во времени остановках действия, с которыми так упорно боролись все реформаторы.

— Но в драме тоже есть остановки.

— Верно, но они другие. Что передает монолог Гамлета? Его мысли и эмоциональное состояние. Что делает оперный герой в то время, как он поет арию? Вроде бы то же самое: он размышляет и отдается чувствам. Но главное в арии не текст, а музыка, передающая душевное состояние персонажа, причем, что очень важно, в концентрированном и обобщенном виде. Чем ярче, чем индивидуализированнее музыка, тем глубже переданы эмоции, тем сильнее мы сопереживаем герою или героине, эмоционально сливаясь с ними, глубоко и полно ощущая их чувства как свои.

Все остальное время, протекающее между этими законченными фрагментами, в опере отдается действию. В музыкальном плане действие выражается, главным образом, речитативами и сквозными, разомкнутыми музыкальными сценами.

Теперь смотри, что получается, если у оперы отнять эту условность, эти остановки-фиксации, заменив их речитативами и мелодекламацией. Музыка превращается в бесконечно льющийся, нерасчленяемый поток, а различие между действием и мыслью, действием и выражением чувства разом нивелируется, что и происходит в поздних операх Вагнера.

— То есть, парадоксальным образом, вместо того, чтобы усилить роль драмы, Вагнер ее уменьшил?

— Не драмы, а специфически-оперного драматизма. Драмы как раз стало больше. Но оперы – меньше.

— Ты утверждаешь, что сквозное развитие опере противопоказано?

— Не сквозное развитие само по себе, а его избыточность, приводящая к тотальному разрушению формы и оперы как таковой. Верди сделал то же самое, но без всякого фанатизма: применил сквозное развитие, не упраздняя, однако, остановки-состояния, не упраздняя мелодию - и получился «Отелло». Вряд ли кто-нибудь сможет отказать «Отелло» в отсутствии драматизма. У Пуччини получилась «Тоска». У Римского-Корсакова – «Китеж». У Прокофьева – «Война и мир»… Да мало ли хороших примеров!

— Ну вот опять выходит, что немецкий композитор проделал огромную работу, а урожай собрали иностранцы.

— Непредвзятый человек, обладающий чувством юмора, именно к такому выводу и придет. Однако шутки шутками, но я действительно не припоминаю ни одного реформатора, не только в опере, но и в музыке вообще, который обладал бы мощным мелодическим даром. Мелодистам реформы не нужны, они умудряются создавать шедевры, пребывая в рамках жанра, в заданных условиях игры.

Следующими новаторами, подступившими к опере уже со скальпелем в руках, были «нововенцы». Но эти, с тяжелой руки Шёнберга, пошли еще дальше и окончательно отменили не только мелодию, классическую гармонию и классическую музыкальную форму, но и пение как таковое, а также жанровые реминисценции – вообще все, на чем опера держалась испокон веков, да и вообще вся музыка. Однако, хотим мы этого или нет, музыка, по крайней мере, в ее развитом, полноценном виде, не может существовать без опоры на ладовые тяготения. Это противоречит ее природе, тесно связанной с физиологией человеческого слуха…

— Если честно, сочинения, написанные в додекафонной технике, мне кажутся очень однообразными и скучными…

— Неудивительно. Интересными для непосредственного восприятия они становятся тогда, когда автор начинает нарушать искусственные «идеологические» табу. Вот, например, «Воццек», несмотря на всю языковую сложность этой оперы, все-таки способен производить сильное впечатление, но за счет чего? Пробуешь в это вникнуть и видишь, что в самых ответственных, узловых моментах Берг прерывает додекафонную вязь и возвращается к тонально-ладовым соотношениям, причем поданным самым лобовым образом, отчего они действуют особенно ошеломляюще. Чего стоит одна только последняя интерлюдия, являющаяся кульминацией всей оперы! Ведь там целый кусок написан в откровенном ре-миноре, да еще «пуччинаккордами» – что это за «непозволительная» вольность? Или песенка Мари: откуда она появилась и зачем? А все дело в том, что в рамках сложнейшей додекафоной системы не нашлось средств, позволяющих выразить то, что Берг хотел выразить – эмоциональные оттенки душевных состояний, которые еще не так давно мог без проблем передать Беллини с помощью непосредственного мелодического высказывания.

— А как насчет «Лулу»?

— «Лулу» намного более «ортодоксальна» и, как следствие, более монотонна, несмотря на то, что это высокопрофессиональная работа. Но в сущности, если убрать зрительный ряд, для слушателя, не изучавшего это произведение специально и не владеющего немецким, не будет никакой разницы между «Лулу» и шёнберговским «Моисеем и Ароном». По музыке он их, боюсь, просто не различит, хотя прошло… уже почти сто лет со времени их создания. И там, и здесь сплошная мелодекламация, либо спокойная, либо с ажитацией, но о чем говорят, что чувствуют герои – бог весть. Между тем, «Обручение в монастыре» Прокофьева очень трудно спутать с «Питером Граймсом» Бриттена, даже прослушав обе оперы всего по одному разу.

Сам этот шёнберговский «теоретический» подход к сочинению музыки не подразумевает ее языковой и стилистической индивидуализации, он просто не оставляет для нее места. Это проблема не только сочинений самого Шёнберга, но вообще всех клюнувших на эту приманку, поверивших, что какая-то теория, даже очень солидная на вид, может заменить композиторский слух и компенсировать отсутствие музыкальных идей. Ведь то, с каким количеством тонов в серии работает композитор, никак нельзя отнести к идеям музыкального порядка.

Это не путь, а окончательный тупик. Все эти «новые приемы», за которыми охотятся «авангардисты», на фоне действительно потрясающих по своей интеллектуальной глубине и сложности достижений академической классики выглядят до обидного мелко. К тому же они, как правило, вторичны и кочуют из одного «авангардного» сочинения в другое. В чисто музыкальном же отношении «авангард» - это движение не вперед, а назад, регресс под маркой высоких технологий. Да, можно составить диаграмму и записать на бумаге специальными символами хрип умирающего человека, но несмотря на впечатляющую графику изображения, результат по уровню своей образной, художественной сложности и силе будет так же отличаться от сцены смерти Отелло в опере Верди, как мяуканье кошки от трагедии Шекспира.

— То, что ты говоришь, полностью противоречит принятой точке зрения на музыкальный «авангард»: ведь считается, что он так труден для восприятия потому, что это очень интеллектуальное искусство. И прогрессивен он благодаря тому, что композитор не замыкается в рамках привычных средств академической музыки, а свободно использует все, что может звучать: любые окружающие нас предметы, любые звуки, взятые прямиком из самой жизни... Может быть, ты перебарщиваешь в своих обобщениях и дьявол, как всегда, обнаруживается в каких-то деталях?

— Дьявол всегда обнаруживается там, куда его приглашают люди. Я бы сказал, что «авангард» - это своего рода искушение от дьявола, извечная задача которого – не мытьем так катаньем вернуть людей назад, в первобытное состояние, заставить человека отринуть божественную половину его природы и целиком отдаться земной, животной, намного более примитивной. В данном случае речь идет о возврате к той стадии развития культуры, когда пра-музыка была тесно связана с простейшими речевыми интонациями, элементарными ритмами и звукоподражанием. К тем наивным временам, когда крик изображался с помощью крика. И от того, что сегодня этот примитив записывается и воспроизводится сложными способами, например, при помощи электроники, менее примитивным он не становится.

— Это ты пошутил, насчет дьявола?

— Почти…

Окончание следует

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ