Сейчас, после истории с новосибирским «Тангейзером», которая, кстати, еще не завершилась, проблемы т. н. режиссерской оперы и шире, постановочных принципов в отношении классического оперного наследия стали актуальны как никогда. Из области теоретического узкопрофессионального спора они перешли в массовую «физическую» стадию «оргвыводов», вплоть до судов и пикетов. Во всем есть свои плюсы. Теперь о Вагнере узнали те, кто раньше и понятия о нём не имел, для кого и поныне «Бетховен» - это собака из популярного фильма, а не великий композитор.

Наш журнал давно отстаивает свою точку зрения на проблемы сценической интерпретации оперы. Об этом свидетельствуют, в частности, такие публикации, как «Оперу убивают – музыка плачет» главного редактора Евгения Цодокова или «Опера на операционном столе» известного драматурга и либреттиста Юрия Димитрина. Иногда высказывались и читатели – «Послушай, Пушкин, ты не прав!».

Исходя из принципов плюрализма, мы всегда предоставляли трибуну и для иных точек зрения, даже когда она не совпадала с мнением редакции. Но ни разу еще на страницах нашего журнала не было серьезного большого разговора с другой стороной. И вот сегодня такая возможность появилась. У нас в гостях оперный режиссер Игорь Ушаков. С ним беседует Александр Курмачев.

* * *

Наша встреча с известным режиссёром, принимавшим участие в создании практически всех культовых спектаклей последних лет в Большом театре, автором грандиозного возобновления «Бориса Годунова» в режиссуре Леонида Баратова, первым постановщиком нашумевшей «Школы жен» Мартынова в «Новой опере», постановщиком яркого екатеринбургского «Графа Ори» Россини, ставшего номинантом «Золотой маски» 2013 года, состоялась в Екатеринбурге после второго представления оперы Верди «Риголетто» – последней работы Игоря Ушакова.

А.К. Игорь, признаюсь, сегодняшний спектакль произвел на меня гораздо более мощное впечатление, чем премьерный

И.У. Вот видите. Это Ваше мнение. Мне, например, вчерашний состав понравился больше. Но сегодня, действительно, на сцене будто дышалось легче.

Артисты получали настоящее удовольствие от работы в Вашем спектакле, и этот выплеск энергии, не скрою, эмоционально придавил не только меня. Я общался со зрителями: у многих очень неоднозначная реакция.

Было бы хуже, если бы реакция была однозначной.

А Вы на какую рассчитывали?

В нашем циничном мире меньше всего рассчитываешь на понимание.

Ведь люди, приходящие в театр, открыты художественному слову. Всё-таки искусство обращено к эмоциям, тогда как религиозные догматы – зона влияния идолов разума.

Или его (разума) отсутствия. Наша главная проблема состоит в том, что мы вынуждены заставать людей врасплох. Это немного нечестно. Зритель часто не знает, какую картинку на сцене он увидит под музыку Верди или Мусоргского. Но, в любом случае, современный художник всегда является заложником того, что его не поймут, если он будет говорить с публикой на своём языке. Очень многие хулиганские выходки людей творческих профессий сопряжены именно с этим отчаянием, и порой мы наблюдаем откровенные глупости или пошлости на сцене не потому, что художнику сказать нечего, а потому что он почти уверен, что его не услышат.

А это важно? Разве художнику талант даётся для того, чтобы бонусы и премии получать?

Ну, в пропасть кричать тоже несколько странно, согласитесь. Если ты точно знаешь, что тебя не услышат и не поймут, зачем выглядеть смешным?

В чьих глазах?

Своих собственных, прежде всего. У художника и так самооценка расшатана.

Отчего?

Болевых точек две.

Внешнюю не трогаем.

Хорошо. В любом случае, внутренняя – важнее и опаснее. Так вот ты (или твои коллеги, или те, от кого зависит твоё материальное благополучие и авторское самовыражение) ставишь перед собой задачу. Первоначальный посыл простой. Например, интересный спектакль по «Трубадуру», «Борису Годунову» или «Риголетто». Что такое интересный, в каждом конкретном случае ты не знаешь никогда. Но, допустим, хороший посыл увидеть и показать в известном произведении то, чего до тебя никто в нём не видел.

Хороший посыл.

Что для этого делаем?

Начинаем слушать, читать, листать…

Копать, словом. Я, например, расчленяю партитуру на компоненты.

Номерные?

Хуже. Пофразово.

На музыкальные фразы?!

Почти.

Чтобы понять, как оно устроено?

Чтобы понять, как оно построено. Как эти отдельные элементы, взаимодействуя друг с другом (не забываем ещё и про текст, да?), складываются в мозаику того, что мы слышим.

То есть Вы пытаетесь как бы сочинить оперу заново?

Зачем такие крайности. Я знаю, что Кристиан Тилеман, например, действительно так готовит свои интерпретации вагнеровских опусов: ему важно почувствовать себя соавтором. Мне нет. Мне интересно вступить в диалог с Верди, Чайковским, с тем же Вагнером. Не как с историческими персонажами, а как с авторами конкретного произведения. Для этого интересно попробовать из максимально минимальных фрагментов заново собрать их партитуры в единое целое, как пазл.

А в работе над магистральной идеей произведения мелкие персонажи не мешают? Джованна какая-нибудь или паж, например.

О! Ну, попробуйте убрать Джованну.

Джильда бы просто никуда не вышла из дому и никакого бы герцога-студента в церкви не встретила.

Конечно! А без пажа, посланного супругой Герцога, действие просто бы остановилось: ведь именно благодаря ему Риголетто узнаёт, что Герцог во дворце и, очевидно, не один. Иначе ему бы не составило труда явиться к жене.

Так и как же оставшиеся фрагменты пазлов влияют на самооценку интерпретатора?

Как чёрные дыры. Как провалы в понимании замысла и внутренних механизмов художественного взаимодействия. В разгадке их значения, мне кажется, и кроются те самые неразгаданные смыслы, ради которых мы сегодня вновь и вновь обращаемся к до дыр заслушанным шедеврам.

А стоит ли так надрываться?

Это и есть главный вопрос. Чем отличаются традиционные постановки от модернизированных?

Бюджетом.

Я серьёзно.

Попыткой уйти от плоской иллюстрации.

Естественно. Что мы имеем в традиционной оперной эстетике? Красиво, нарядно, глазу приятно. Зритель отдыхает под знакомые мелодии и рад, когда опускается занавес и можно пойти выпить бокал шампанского в изящных интерьерах XIX века. Таков традиционный оперный театр для среднего потребителя.

Иными словами, вся эта истерия с пространственно-временной модернизацией классических сюжетов направлена на…

…На включение мозга, прежде всего. Стереотип восприятия сам сделает своё дело. Зритель в зале, увидев «музейный антураж» («реалистичные» декорации, изображающие эпоху пятисотлетней давности, громоздкие костюмы, которые можно рассматривать, не вдаваясь в смысл их присутствия в оформительской палитре спектакля, и т. п.), моментально выключается из режима аналитического восприятия того, что происходит на сцене, и радость узнавания известной мелодии – единственная радость, которую он в состоянии испытать.

Отчасти. Я видел, что на «Борисе Годунове» в режиссуре Баратова, которую Вы восстанавливали в Большом, люди испытывали необыкновенные эмоции от этого пиршества смены картин, костюмов, страстей на сцене. К тому же я написал большую статью, посвященную неслыханным новаторским смыслам, прозвучавшим в этом спектакле, прежде всего, в связи с замыслом самого Мусоргского.

И многие ли увидели эти новаторские смыслы? Вы отзывы своих коллег или зрителей на этот спектакль читали?

Вообще говоря, читал.

Кроме Вас, эти смыслы кто-то увидел?

Я бы не сказал.

То есть то, что Вы увидели, – область Вашей личной гуманитарной «испорченности», так ведь?

Ну, а как иначе…

Так вот работа режиссёра с материалом – то же самое. Это сфера его личного диалога, личного взаимоотношения с тем или иным произведением.

А почему это должно интересовать народные массы?

Потому что именно на стыке художественных восприятий рождаются откровения, расширяющие наше понимание о мире и о нас самих! Неужели опыт взаимодействия Чайковского с наследием Пушкина, Верди с наследием Шекспира, того же Вагнера со средневековыми сагами и романами сами по себе не достаточный аргумент, объясняющий фундаментальные принципы современного (хотя ему уже больше ста лет) режиссёрского театра?..

Не каждому дано. Знаний, как известно, на всех не хватает… А к чему бы Вы, как художник, хотели бы прикоснуться, чтобы переосмыслить и вдохновить других?

«Фальстаф».

Ой. Там же ни одного «припева». Вас не поймут и осудят. Почему он-то?

Я обожаю главного героя. Именно вердиевское его прочтение.

Он Вам близок?

Он меня восхищает.

Чем?

Внутренней свободой. Он не просто смешон. Он сам про себя всё знает. Он… как бы это сказать…

Он бесконечно умён в своей самоиронии…

Скорее, свободен. Это чувство внутренней свободы… Понимаете ли, легко быть свободным, когда ты молод, красив и богат. Когда в твоих руках масса возможностей, социальных перспектив, когда твоя независимость поддерживается со всех сторон и не стоит тебе ни малейшего труда!

Понимаю.

А теперь представьте, в какую цену обходится внутренняя свобода немощному старику, горбуну, некрасивой женщине или даже официанту в ресторане… Для меня именно этот вид свободы – предмет безграничного восхищения и уважения.

Эта свобода сопряжена с самопреодолением?

Да.

Нет ли здесь налёта завышенной самооценки или скрытой агрессии по отношению к окружающему миру?

Как у Риголетто? Нет, конечно. Ведь в чём трагедия придворного шута у Гюго и у Верди?

В том, что он берёт на себя функцию палача, хотя этически не имеет на это никакого права.

Морально-то имеет. У него ради потехи похищают дочь…

Дочь ли?

Скорее всего, Джильда никакая ему не дочь, но и мстит-то он даже не за неё, а за надругательство над собственным внутренним миром. Не будем забывать, что Риголетто – лишь наёмный сотрудник в окружении Герцога. Там, где он профессионально унижается и унижает, – место его работы, покидая которое, он хочет быть обычным человеком со своими радостями и печалями. Для этого он и выписывает себе из монастыря некую «дочь».

А как быть с проклятием Монтероне? Ведь для Верди это слово имело очень важное значение. Оно повторяется в либретто почти двадцать раз, и просто по чистой случайности не стало основным названием оперы.

По случайности ли? Верди много натерпелся от цензоров, но, думаю, если бы он захотел назвать оперу «Проклятие», он бы это сделал. Рано или поздно. Несмотря на то, что «сила судьбы» в творчестве Верди была одним из важнейших объектов пристального внимания, внутренний мир Риголетто, по-видимому, казался ему не менее важным.

Как и внутренний мир Фальстафа?

Да - его антагониста.

Иными словами, всё современное искусство со всеми его огрехами, ляпами, несуразностями…

…противоречивостями, идиотизмами и даже параноидальностями – всё современное искусство (и оперная режиссура едва ли не в первую очередь) призывает лишь к одному – к внутренней Свободе! К свободе от навязанных стереотипов, моделей поведения, художественных штампов, от ложных традиционных форм, от мёртвой ритуальности, от педагогического брака, заложенного в нас школой и семьей. Ото всего того, что делает нас озлобленными и циничными, что мешает нам радоваться жизни и любить друг друга.

Если позволите, совсем интимный вопрос: Ваше любимое музыкальное произведение?

До дрожи?

До мурашек.

Сцена явления Герману призрака Графини из «Пиковой дамы» Чайковского.

Почему?

Не скажу (смеётся).

Спасибо большое за интересную беседу!

И Вам!..

Послесловие главного редактора

Поднимаемые Игорем Ушаковы проблемы настолько важны для оперного искусства, что представляется разумным сразу же по горячим следам подискутировать с ним. Итак, режиссер сформулировал свое видение режиссерского искусства в опере. Ключевой у него является фраза:

— «Неужели опыт взаимодействия Чайковского с наследием Пушкина, Верди с наследием Шекспира, того же Вагнера со средневековыми сагами и романами сами по себе не достаточный аргумент, объясняющий фундаментальные принципы современного (хотя ему уже больше ста лет) режиссёрского театра?»

Таким образом, Ушаков, приступая к постановке оперы, видит перед собой, по сути, два текста – музыку композитора (партитуру) и либретто, основанное на переработанном литературном первоисточнике.

А теперь я хотел бы сопоставить эту его мысль с моим подходом к оперному искусству:

— «Никаких двух текстов в опере – этом самодостаточном синтетическом жанре – нет и быть не может. Есть лишь один, органично вобравший в себя либретто (послужившее источником вдохновения для композитора), и воплотившийся в музыкальной партитуре. И все смысловые и сюжетные нюансы либретто и его возможные отличия от пресловутого литературного первоисточника уже основополагающего значения не имеют, ибо они растворились в этом новом цельном синтетическом тексте – единственной реальности, с которой мы имеем дело, когда речь идет об оперном произведении. И законы функционирования этого текста – совершенно нелитературные, ибо принадлежит он к другому виду искусства – опере, связанной родовыми узами с музыкой!

Безосновательны поэтому спекуляции режиссеров, видящих, зачастую в этих литературных свойствах либретто идейно-смысловую возможность, своего рода зазор, куда можно вклиниться со своими произвольными фантазиями по принципу – раз композитору вольно обращаться с первоисточником, так и нам не грех? Забывают они при этом не только специфику упомянутого выше единого нового текста, но и различную роль в художественном процессе композитора, как автора оперного произведения, и режиссера, как его исполнителя, интерпретатора».

Можно обобщить:

Интерпретатор оперы, в отличие от драмы, имеет дело с текстом, где слово и драма растворены в новой единой сущности под верховенством музыки и не поддаются вычленению без ущерба для целостности явления. Это текст, где все уже слито воедино в интонациях, артикуляции, темпоритме, паузах, динамических оттенках, а также в стилистике эпохи, художественном настроении, музыкальной форме, наконец, и т. д., – короче говоря, во всей ткани произведения. Вторгаться в эту ткань с новыми литературными смыслами – значит разрушать ее. Задача режиссера – визуализировать этот оперный текст на сцене. И для этого у него достаточно средств – от мизансценирования и психофизики артиста-певца, структурирующей сценический образ, до сценографии, световой партитуры и костюма и т. д., которые можно эффективно применить и не нарушая общего художественного и эстетического строя произведения.

И еще:

Ушаков говорит о внутренней свободе художника. Это, безусловно, важный аспект творчества. Только не надо путать свободу автора произведения – творца нового артефакта культуры и свободу исполнителя-интерпретатора, имеющего дело с уже созданным классическим произведением…

Евгений Цодоков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru