Мефистофель из России покоряет Париж

Фантом премьеры «Фауста» Гуно в Опере Бастилии

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Еще бóльшая артистическая харизма в партии Мефистофеля – у нашего знаменитого соотечественника Ильдара Абдразакова, одного из лучших сегодня басов мирового уровня. Роль для него не нова, однако на языке оригинала в Париже в этом сезоне ему доводится исполнять ее впервые. И ответственный экзамен перед весьма привередливой французской публикой певец с честью выдерживает и по языку, и по вокалу, и по изысканнейшей манере артистического перевоплощения, делая это, ни дать ни взять, с истинно парижским изяществом и шиком! Вкрадчивыми интонациями своего роскошнейшего баса-кантанте, ласкающей слух кантиленой, осмысленностью интонационного посыла и отточенностью фразировки Мефистофель из России в облике обаятельнейшего оперного злодея в цилиндре и цивильном театральном костюме haute couture уверенно покоряет Париж…

Как бы мы здравым рассудком ни осознавали, что Palais Garnier и Opéra Bastille – это две абсолютно равноправные площадки Парижской национальной оперы, открыть свое слушательское сердце Опере Бастилии, монстру архитектурного конструктивизма из стекла и бетона, весьма непросто. Новый театр построен на месте снесенного в 1984 году здания вокзала, давно утратившего свою функциональность и в последние годы использовавшегося как площадка для выставок. Свое название нынешний театр, здание которого, по меткому выражению самих парижан, издалека напоминает гигантскую консервную банку (!), как раз и получил от бывшего Бастильского вокзала.

1/4

Даже при очень качественной акустике, в несомненных достоинствах которой автору этих строк довелось убедиться на собственном опыте, огромный театр больше похож на стадион. В его стенах очень сложно настроиться на то, что бездушно холодное и монотонно однообразное пространство фойе, зрительских секторов, литерных проходов и нависающих над партером трибун-балконов предназначено для встречи, кажется, с самым вдохновенным и жизнерадостным из всех музыкальных искусств на Земле – с оперой. Тем более – с оперой XIX века, и тем более – с «оперой опер» Гуно под названием «Фауст»…

Мировая премьера ее первой редакции (с разговорными диалогами) состоялась 19 марта 1859 года в парижском Théâtre-Lyrique и имела оглушительный успех. Вскоре он быстро упрочился постановками в Страсбурге, Руане и Бордо. Через десять лет, 3 марта 1869 года, окончательная партитура «Фауста» (с речитативами и написанным по этому случаю балетом) впервые увидела свет рампы тогдашней Императорской академии музыки (Salle Le Peletier). Главной оперной сценой Парижа этот зал оставался до тех пор, пока в конце октября 1873 года пожар не уничтожил его дотла. В начале января 1875 года за несколько кварталов от этого места состоялось торжественное открытие Palais Garnier: театр, которому было предназначено стать новой главной музыкальной сценой Парижа, строился уже давно, но очень медленно, и пожар в старом театре сразу же ускорил дело.

Новые театральные подмостки «Фауст» не замедлил обжить уже в год их открытия, став для этой сцены названием чрезвычайно репертуарным и популярным. Спектакль, на котором довелось побывать автору этих строк (последний 9-й спектакль мартовской постановочной серии), на сцене Парижской оперы стал 2671-м! По сравнению всего лишь со 154-м спектаклем «Сида» Массне – премьерой недавней последней постановки этой оперы, – такой впечатляющий количественный показатель, лидирующий с явным отрывом, сразу же создает весьма ощутимый контраст.

При этом помимо первой постановки «Фауста» архивы Парижской оперы за время между 1863 и 1956 годами зафиксировали не более четырех новых продукций, но зато вплоть до конца 60-х годов XX века театр уверенно мог предъявлять в их главных ролях целую плеяду выдающихся французских певцов того времени. В 1973–1980 годах директором Парижской оперы был швейцарец Рольф Либерман (композитор по роду своей творческой деятельности), и в истории театра этот период отмечен значительным всплеском интереса к нему не только в плане помпезно-вычурной архитектуры здания, но и в плане самогó искусства оперы. Да и на моем спектакле в Opéra Bastille яблоку просто негде было упасть! В 1975 году появилась на свет ставшая знаменитой постановка «Фауста» французского режиссера итало-аргентинского происхождения Хорхе Лавелли: отечественные меломаны хорошо знают ее по видеоверсии с Николаем Геддой, Миреллой Френи, Рождером Сойером, Томом Краузе и дирижером сэром Чарльзом Маккерасом.

На сцене Palais Garnier этот спектакль возобновлялся много раз, а в 1992 году впервые был перенесен в Opéra Bastille, где также выдержал не одно возобновление. Последняя оригинальная продукция «Фауста» (серия из 10-ти спектаклей) увидела свет рампы уже в Opéra Bastille в сентябре-октябре 2011 года, и тройку наиболее ярких ее певцов составили тогда Роберто Аланья, Инва Мула и Поль Ге. Та радикальная постановочная инсталляция довольно маститого, но практически неизвестного у нас француза Жана-Луи Мартиноти, собранная им как в конструкторе в духе весьма примитивных идей «режиссерской оперы» (сценография – Йохан Энгельс, костюмы – Ян Такс, свет – Фабрис Кебур), в свое время вызывала бурю единодушного недовольства критики и публики. И в этом сезоне театр буквально на ходу принял весьма неожиданное и, думается, беспрецедентное для него решение слегка подправить старую продукцию.

Для этих целей при сохранении в спектакле основных конструктивных элементов сценографии Йохана Энгельса на расчистку театральных авгиевых конюшен в 2015 году был брошен режиссер Жан-Ромэн Весперини, еще один француз, моложе и, кажется, – в хорошем смысле слова – существенно креативнее своего предшественника. В новую команду влились художник по костюмам Седрик Тирадо и художник по свету Франсуа Фурé, а дополнили ее хореограф Селин Дюндар и главный хормейстер Хосе Луис Бассо, знакомый нам уже по «Сиду». Результаты вновь приложенных совместных усилий как раз и явили на свет фантома премьеры «Фауста», ведь серия спектаклей этого сезона как новая продукция не анонсировалась. На сайте театра можно было найти лишь сдержанную формулировку «nouvelle version» (новая версия). Чуть «более премьерное» определение «nouvelle mise en scène» (новая постановка) можно было прочитать в буклете к спектаклю и зрительской программке, но в любом случае о новой продукции («nouvelle production»), то есть о полноценной премьере, речи (почувствуйте разницу!), конечно же, не шло.

Изначально сама мысль о двух премьерах подряд, да еще с одним и тем же маэстро Мишелем Плассоном, была слишком оптимистичной, чтобы казаться правдой. Однако, захватив в соответствующих сериях спектаклей этого сезона сначала первого «Сида» (27 марта), а затем и последнего «Фауста» (28 марта), на уровне фантома премьеры «Фауста» я понял, что именно так всё и произошло. Ясно, что между постановками 2015-го и 2011 годов существует невидимая мистическая связь на уровне нового старого. И, кажется, сам Эрик, призрак Парижской оперы из известного романа Гастона Леру, снова немного «похозяйничал» на «Фаусте», взявшись на этот раз за Opéra Bastille. Нет, ничего сверхъестественного на премьере 2011 года не случилось, но кое-что всё же произошло незадолго до нее. Важна не суть, а сам факт: из-за разногласий между дирижером-постановщиком Аленом Ломбаром и Роберто Аланьей, верх в которых в итоге взял знаменитый тенор, имя заявленного дирижера на финишной прямой из афиши попросту исчезло! На премьере место своего старшего коллеги экстренно занял тогда Ален Альтиноглу, еще один француз, и случай этот для оперного театра далеко не тривиален!

На этот же раз Эрик, кажется, «позаботился» о том, чтобы у скандального «Фауста» 2011 года, «явно ему не понравившегося», в 2015 году появилась новая постановочная команда и такой потрясающий дирижер, как Мишель Плассон! Как можно судить даже по фото- и видеоматериалам предыдущей постановки, откровенно постмодернистскую и чрезвычно агрессивную эстетику старого спектакля новая команда свела к разумному минимуму. Нынешний спектакль, в чем автору этих строк довелось уже убедиться лично, предстал взору более «спокойным» и мягким, более рассудительным и толерантным к сюжету. Если не с точки зрения полной убедительности своей драматургической концепции, то хотя бы с точки зрения нейтральности визуального ряда этот спектакль сполна позволил насладиться музыкой. При этом особых глубоко философских смыслов искать в его эстетике не приходилось: не было их ни в обновленной и смягченной сценографии, ни в новых вполне разумных мизансценах, ни, тем более, в новых костюмах, отсылающих к расплывчатому стилю первой половины XX века. Предприняв экскурсию по пестрым улицам Парижа и многое из этого гардероба увидев на них и сегодня, вы сразу же поймете, что посещение театра ради волшебства костюмов давно уже осталось в прошлом.

Все сюжетные локализации спектакля сосредоточены в пространстве секционных многоярусных конструкций – довольно ажурных и элегантных, с балкончиками и витыми лесенками. Меняя свое взаимное местоположение, они создают новые ориентиры действия, словно происходящего в замкнутом круге абстрактной сценографии, вся искусственная надуманность которой не вызывает ни малейших сомнений. В центре этого режиссерско-сценографического круга лишь на время возникают островки реализма, хотя и пóнятого с позиций идеологии постмодерна. В первом акте – это рабочий стол-кабинет Фауста. Во втором – танцклуб, дискотека, питейно-увеселительное заведение. В третьем – два деревца, изображающих сад Маргариты. В четвертом – минимальный церковный антураж и пиротехника с настоящим огнем. Уже после смерти Валентина самый финал этого акта с весьма эффектным воспламенением повозки с гробом убитого на войне Вагнера зрительно предстает наиболее мистическим: над замкнутым кругом этой постановки – под самым ее «куполом» – Смерть в белом саване уже заносит свою зловещую косу…

В пятом акте картина «Вальпургиева ночь» – это «просто эстетически изысканный бал» Сатаны. В отсутствие танцевального дивертисмента – в спектакле звучат лишь вступление и финал балетной сюиты – он элегантно решен средствами игровой пантомимы масок и пластики. Темница Маргариты – это «просто матрац» в центре театрального круга, на котором мы и находим лежащую в забытье главную героиню. В финале спектакля ее спасенная душа уходит в Вечность сквозь узкую полоску яркого красного света. Однако для Фауста, похоже, ничего не меняется: он по-прежнему – снова в преклонных летах – сидит за своим конторским столом, а пространство вокруг него устлано «трупами» многих Маргарит, которые всегда были, есть и будут до тех пор, пока в жизни между Светом и Тьмой, между Богом и Дьяволом существует неизбежно-вечное противостояние. Мировоззрение режиссера в данном случае отличается весьма наивной, но искренней чистотой. Именно за эту ничем не замутненную чистоту и хочется ему сказать такое же наивно-простое, ничем не замутненное спасибо, ибо главной заповеди «Не навреди!» в своей постановочной версии Жан-Ромэн Весперини следует неукоснительно.

О певцах-солистах речь еще впереди, но звучание оркестра Мишеля Плассона и хоровых страниц партитуры сразу же заставляет забыть, что находишься в отстраненно-холодном пространстве театра-стадиона. Говорящая без слов певучесть и удивительно пластичная кантиленность оркестровой линии непрестанно пульсируют сочными кульминациями и захватывают дух нежнейшими релаксациями, наполняются чувственно-светлыми эмоционально-психологическими красками и мощно погружают в пленительное состояние изысканной музыкальной медитации. То же относится и к восхитительному энергично-прозрачному звучанию хора, который (за три часа чистого времени спектакля) на протяжении пяти актов, прерывающихся всего лишь одним антрактом, в музыкальной драматургии оперы Гуно играет весьма существенную роль.

Хотя пятиактная структура и наличие балетного дивертисмента в редакции 1869 формально и позволяет отнести «Фауста» к жанру большой оперы, ее музыкальный язык – подлинно совершенное воплощение другого типа французского театра – лирической оперы. «Фауст» Гуно – высшее достижение этого жанра. Об опере на сюжет первой части одноименной драмы Гёте композитор мечтал, еще будучи на стажировке в Италии в качестве обладателя Римской премии. Его мечта начала воплощаться в реальность, когда в 1855 году он встретил либреттистов Жюля Барбье и Мишеля Каррé, уже обладавших опытом подхода к театральному воплощению этого сюжета. С их помощью композитор, значительно укрупнив образы Валентина и Зибеля, основное внимание вопреки драме Гёте уделил философскому аспекту любовной истории Маргариты и Фауста, которой всё время, безраздельно методично вторгаясь в нее, манипулирует коварный Мефистофель. В итоге либреттисты создали весьма основательное либретто, а Гуно написал на него слишком много музыки, так что от ряда фрагментов ему пришлось отказаться уже на премьере редакции 1859 года, несмотря на то, что в ней еще не было балетного дивертисмента.

Что же касается полноты услышанной на спектакле партитуры, то, несмотря на отсутствие в ней бóльшей части балетной музыки, в начале пятого акта (в сценах шабаша ведьм и волшебных видений) раскрыт ряд важных купюр с участием Мефистофеля и Фауста. Большой интерес заключен в сценах, которые в постановках наших оперных театров услышать вживую мне, естественно, никогда не доводилось. Но вакхическая песнь Фауста, которая изредка всё же возникает в концертах и которую я, конечно же, ждал больше всего, на сей раз постановочно не востребована. Из стандартных купюр можно указать и на отсутствие в четвертом акте второй арии Зибеля, зато открывающие этот акт большая сцена и ария Маргариты, которые практически всегда в наших музыкальных театрах купируются, на сей раз звучат в полном объеме. Все привычные для слуха сольные хиты оперы, а также все ансамбли и хоровые номера остаются на своих законных местах. У Мефистофеля – это знаменитые куплеты и серенада, у Фауста – его единственная коронная ария, у Маргариты – баллада о фульском короле и ария с жемчугом, у Валентина – выходная ария и сцена смерти, у Зибеля – ария в начале третьего акта.

После акцентов на постановочных и музыкальных аспектах с огромной радостью хочется повести разговор о певцах, ибо на этот раз весь состав солистов отличала поистине редкая стилистическая адекватность, весьма достойное качество самóй вокальной природы их голосов и высокая техническая оснащенность. Однозначно позитивно запоминаются даже исполнители таких эпизодических партий, как Вагнер (австралиец Дамьен Пасс) и Марта (австрийка Дорис Лампрехт). В партии-травести Зибеля певческая манера француженки Анайк Морель, обладательницы высокого, но необычайно выразительного меццо-сопрано, уверенно зиждется на тонкой психологической нюансировке, на проникновенно цельном постижении наивно светлого и чистого образа пылко влюбленного отрока. С истинно французским благородством, деликатно и выразительно точно проводя просчитанную до мелочей и нюансов лирико-драматическую вокальную линию своего персонажа, в партии Валентина предстает артистически фактурный канадский баритон французского происхождения Жан-Франсуа Лапонт. Сопрано из Болгарии, восхитительно мастеровитая Красимира Стоянова, возраст своей героини Маргариты пережила, конечно, уже давно, однако это нисколько не снижает подлинного восторга и радости, которые своим чувственным и податливо пластичным голосом она уверенно продолжает вселять в сердца меломанов сегодня. Возможно, некоторые верхние ферматы и звучат у нее уже несколько резковато, но своим высочайшим уровнем вокальной культуры, феноменальным интонированием, владением фразировкой и драматическим наполнением роли она всё еще способна дать фору иным молодым исполнителям.

Основным игроком на теноровом поле в партии Фауста в семи из девяти спектаклей значился поляк Пётр Бечала. В двух последних с самого начала в плановом порядке был анонсирован американец Майкл Фабиано (о нем и пойдет речь). Для сугубо лирической фактуры голоса первого эта партия – стопроцентное попадание в десятку, да и слышать этот голос вживую мне ранее доводилось. О втором, кроме заочных видеовпечатлений, из которых я заключил, что лирико-драматический по фактуре голос Майкла Фабиано более напорист и плотен, до недавнего времени в моем представлении больше ничего и не было. Но живая встреча с ним явно впечатляет: обладая поистине необъятной выразительной харизмой, партию Фауста солист проводит очень достойно и в вокальном, и в актерском плане. Но эта лирическая роль – всё же не его амплуа: несвободное, в меру осторожное и несколько зажатое звучание голоса певца в верхнем регистре неизбежно склоняет к этому.

Еще бóльшая артистическая харизма в партии Мефистофеля – у нашего знаменитого соотечественника Ильдара Абдразакова, одного из лучших сегодня басов мирового уровня. Роль для него не нова, однако на языке оригинала в Париже в этом сезоне ему доводится исполнять ее впервые. И ответственный экзамен перед весьма привередливой французской публикой певец с честью выдерживает и по языку, и по вокалу, и по изысканнейшей манере артистического перевоплощения, делая это, ни дать ни взять, с истинно парижским изяществом и шиком! Вкрадчивыми интонациями своего роскошнейшего баса-кантанте, ласкающей слух кантиленой, осмысленностью интонационного посыла и отточенностью фразировки Мефистофель из России в облике обаятельнейшего оперного злодея в цилиндре и цивильном театральном костюме haute couture уверенно покоряет Париж…

Автор фото — Vincent Pontet

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Опера Бастилии

Театры и фестивали

Фауст

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ